QUÉ FUTURO ME ESPERA

Una improvisación en guitarra eléctrica tal como fue registrada. Al final el cable de la guitarra toma la frecuencia de una radio que hace interferencia y se escucha una voz con cuyas palabras titulé la improvisación: Qué futuro me espera.

Las imágenes son del fotógrafo japonés Daido Moriyama (1938).

TALLER DE GUIÓN

A modo de excepción, por segunda o tercera vez en el blog, va un post dedicado a un evento. Se trata de un taller de guión dictado por Lucía Martínez (estudiante avanzada del ENERC) que va a dar comienzo en Usina cultural (Boedo 326) los viernes de 16 a 18. Inscripciones o consultas a pluciamarinez@gmail.com o talleresusinaculturaldelsur@gmail.com.

AWARE

Del blog Traducir Japón copio un artículo que escribió Alberto Silva para el n° 14 de la revista Tokonoma en el que revisa el concepto japonés aware, y en particular el lugar central que ocupa este concepto en la gran novela de la literatura japonesa, el Genji Monogatari.

Primera parte de la película The Tale of Genji (Gisaburō Sugii, 1987).

Siguiendo los links en youtube se puede ver el resto de la película.

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Una clave de la Historia de Genji, de Murasaki Shikibu: ¡Ah! (あはれ: aware)


El Genji Monogatari (GM: Historia de Genji, siglo XI) es una novela que narra historias del mundo material: personas vivas en un mundo de cosas, y particularmente en un entorno de elementos naturales. Los aspectos más espléndidos de sus personajes no se limitan a la belleza física, la integridad moral o las proezas militares. Su piedra de toque es el asombro, rasgo que mide su capacidad de alcanzar lo que ellos estiman digno de ambición: el instante, disfrutado en un contexto que va más allá de lo que abarca el razonamiento.

Aware (en la ortografía antigua: ahare) resulta del enlace de dos exclamaciones, a y hare, próximas a nuestras ¡ah! y ¡oh! Las deja escapar la garganta cuando algo conmueve el corazón (kokoro). Es una interjección, una exhalación, un suspiro emocionado. En términos orientales, sabemos que todo esclarecimiento reposa en la respiración: una inspiración (reglada por métodos procedentes del yoga arcaico de la India, difundidos en Asia por el budismo) cuya manifestación se explaya como expiración (ritmada en la poesía por el omnipresente ritmo 5/7/5/7/7 de los tankas, aún vigente en nuestros días). De tal modo que aware resulta espontáneo al par que rítmico. En la época Heian, primer esplendor de Kioto entre los siglos VIII y XII, aware expresaba una empatía profunda con la belleza de la naturaleza y de la vida humana. Asombro ante lo vivo, antesala de una complicidad de sentimiento y de actuación.

Pero lo vivo es tozudamente transitorio: sintonizar con lo vivo equivale a aceptar su carácter efímero. Eso predica el GM, en cuyas páginas se cuentan más de mil menciones al término, como sustantivo (aware), verbo (awaremu), adjetivo (aware naru) o frase adverbial (aware to). Se refiere a una excitada conciencia de la fugacidad de lo viviente. Designa la experiencia, hecha poesía, de la leve permanencia de las cosas: celebrar aware significa aprender a penetrar la cualidad emocional de las cosas. La noción de aware se presenta como escuela donde modelar la sensibilidad: abarca dos dimensiones que vuelve complementarias. De un lado marca el sentimiento de la transitoriedad de lo creado: las flores se marchitan, las montañas estallan, al par que percances inopinados arrasan vidas en su punto más pleno. De otro, conciencia plena de la rapsodia de los sentimientos: desbordes comunicativos y silencios recelosos alternan con agilidad, al ritmo de soliloquios que ocupan la mitad de la novela.

Una característica de la lengua japonesa del siglo XI, en relación a otras occidentales (como el español), es su pobreza de vocabulario. El japonés de la época del GM había desarrollado la gramática, pero carecía de variedad léxica. Esto se aplica a nociones abstractas, como por ejemplo ayashi, que aparece a menudo en el texto de Shikibu aludiendo a notable, bizarro, extravagante, tosco, apartado o desagradable. Toda una gama. Con aware ocurre otro tanto: se trata de un concepto cuya capacidad heurística reside en permitir, tal vez más que cualquier otro del lenguaje psicológico japonés, que un puente se tienda entre la fugacidad evanescente de los estados emocionales y la extrema variabilidad de las condiciones climáticas externas. Aware expresa una sensitividad aguzada, que reacciona de modo afín a la naturaleza, siendo movida por ella. Ilustra millones de rostros difusos, diferentes, difíciles de pintar y que remiten a otra magna noción budista y japonesa, la impermanencia. En aware se verifica la inmersión del hombre en el cosmos, por vía de una adecuación de la emotividad individual a los procesos (a veces previsibles, a veces imprevisibles) de la naturaleza. Aware evoca en ocasiones sentimientos obscuros: Arthur Waley, primer traductor del GM al inglés, lo relaciona con la aflicción, la desolación o la congoja; por su parte Edward Seidensticker, el siguiente traductor, considera que aware es una eyaculación de vaga e indefinible tristeza. Sin contradecir forzosamente lo afirmado, Donald Keene, otro célebre traductor, define aware más luminosamente como una exclamación de sorpresa y deleite.

Desde comienzos del siglo XI, fecha de publicación del GM, el sistema de la cultura japonesa se apoya hasta hoy sin desmayar en la estética del aware. Poesía, claro, escrita por hábito en la métrica del tanka (en ese contexto, el haiku constituye una excepción a la regla). Artes plásticas y gráficas, desde las acuarelas sumi-e a las estampas ukiyo-e. Si nos referimos al teatro, nô, kabuki y bunraku escriben sus guiones a partir de fragmentos del GM. La música retoma las letras, el instrumental y el tono expresados en la Historia de Genji. También la narrativa, a cuya cabeza brillan Tanizaki, Kawabata y Mishima, los modernos más conocidos en Occidente. El pilar de la estética japonesa es, así, un ideal plasmado en y por esta poesía del asombro:

si miro la isla de Awaji
todo es espuma,
todo es tristeza y vela,
en oscuros rincones
y en el claro de luna

awa to miru
awaji no shima no
aware sae
nokoru kuma naku
sume ru yo no tsuki

あはと見る
淡路の島の
あはれさへ
残るくまなく
澄める夜の月

EN LA NOCHE DE LOS TIEMPOS

En la película Ten minutes older (un proyecto de cortos mediocres y a veces malos de algunos de los mejores directores) Jean-Luc Godard sobresale con una pieza (para insertar en el damero de la película pero sobre todo en el de su obra y también, claro, en el de la historia del cine) que no hace más que reiterar que, hoy en día, el autor que ya cuenta con más de ochenta años (72 para la época de esta película) es más actual, si hablamos, como siempre, de actualizar la experiencia de lo sublime, que la mayoría de los directores jóvenes. Diríamos que Godard es un haz de luz en la noche de los tiempos.

EN EL BORDE

De un modo didáctico pero inteligente el guitarrista Derek Bailey (pionero de la improvisación libre y uno de sus casos más finos) hizo, en 1992, una serie de programas para la televisión inglesa en los que expuso, de manera abierta, sus ideas sobre la improvisación, no sólo como género sino en un sentido del todo amplio.

Aunque no tengan subtítulos, subo dos de esos programas geniales porque, considerando el carácter universal del lenguaje de la improvisación que propone Bailey, creo que aún aquellos que no entiendan el inglés van a poder disfrutar de estas imágenes y, sobre todo, de la música. Y tal vez, quién sabe, alguien consiga acceder a algún lugar nuevo.

STEP ACROSS THE BORDER

Fred Frith es el núcleo de una escena musical que se dispersa entre Japón, Italia, Francia, Alemania, Suiza y Estados Unidos al final de la década del ochenta. Música improvisada en formato de direct cinema, filmada entre el '88 y el '90. La música, en blanco y negro, se oye en las ejecuciones de los músicos, en el ruido del paisaje o en el juego de un bebé. Acá dejo la película de Nicolas Humbert y Werner Penzel como la encontré, en parte en youtube y en parte en dailymotion.

BLUES JAPONÉS

Quien lea este post esperando encontrar referencias a un libro de Murakami, ya puede dejar de leer. Por lo demás, el título del post es literal: este es un post sobre blues nipón.

Dejo cuatro discos para descargar. Se trata de discos de blues. O, mejor dicho, de la apropiación que hicieron (como buenos japoneses) los músicos Keiji Haino (Chiba, 1952) y Tetuzi Akiyama (Tokyo, 1964) del blues.

Los primeros dos, de Haino, quieren especular. Si observamos sus tapas, no quedan dudas de que se trata de una imagen y su reflejo invertido. Lo que no sabemos (no podemos saberlo) es cuál es el original. En cada disco Haino interpreta los mismos seis temas, con la salvedad (explicitada a modo de subtítulo) de que en un caso es una versión soft de esos temas y en el otro de una versión violenta (en ambos casos, el epíteto es llevado al extremo). En uno usa una guitarra acústica y en otro una guitarra eléctrica. ¿Cómo escucharlos? ¿Acaso es uno el reflejo invertido del otro? Acá de nuevo se nos va a escapar cuál es el original. En cualquier caso, el juego de espejos se multiplica cuando los dos discos pasan a espejar otra música. El blues de Haino guarda, en apariencia, una distancia insalvable con el blues afroamericano tradicional (el original). Pero en realidad, si prestamos atención a las deformaciones del reflejo, vamos a ver que su fisonomía está hecha con una crudeza homóloga a la del original y la improvisación, en ambos casos, sujeta el sonido a un riesgo similar. Prefiero no seguir especulando y, mientras escucho el segundo tema (no digo de qué disco) dejo de pensar en algo que no deja de inquietarme: cómo es que el blues de Haino, hecho en un Tokyo del III milenio, se parece tanto al blues de Mississippi de las primeras décadas del siglo XX sin ser, al oído, sin embargo, en absoluto similares.

Con el segundo par, de Tetuzi Akiyama (en compañía, en el segundo disco, del francés Michel Henritzi) nos encontramos, si en el caso de Haino se trataba de una síntesis japonesa del blues afroamericano, de una posición más analítica. Sin embargo Akiyama se revela nipón en su procedimiento. En Don't Forget to Boogie! decide limitar el blues a sus partículas más elementales e investigar, sonoramente, al interior de esos elementos (riffs, patrones rítmicos, etc.), en un desarrollo prácticamente exhaustivo de sus comportamientos más microscópicos. Resulta curioso cómo esa minuciosidad experimental se lleva a cabo no con la predisposición cientificista de quien analiza un objeto desde afuera sino con la pasión de un fan, de un músico que siente en su propia sangre las vibraciones electromagnéticas del blues (esta vez usa una guitarra eléctrica) y en su propia piel el sudor de quien se aboca a la labor de esta música.
En el caso de Broken blues Tetuzi Akiyama (junto a Michel Henritzi) elige la guitarra acústica. Es, me parece, una elección por el realismo. Con una agujereadora, un martillo, tornillos, un serrucho, los músicos deciden, de manera bastante literal, romper el blues, acaso con la intención de diseccionarlo. Quieren observar al interior del blues, interviniendo sobre el que es (junto con la harmónica) su instrumento por antonomasia. Durante los breves 22:37 minutos que dura la operación consiguen, tal vez no curarlo (o curarse a ellos mismos de la infección del blues que, desde sus fauces, otrora les cantó I put a spell on you), pero al menos dar un diagnóstico preciso de lo que hay al interior de esta música. Nos ofrecen el cuerpo abierto y bien iluminado frente a nuestros ojos. Ya veremos si preferimos estudiarlo como si se tratara de una clase de anatomía, si vamos a comprometernos con la escena de una manera vomitiva o si, en una de esas, nos agarra hambre.



1. KEIJI HAINO
    -Black Blues (soft version)

Les disques du soleil et de l'acier - DSA 54087 - recorded March 2004 at Plan B, release date May, 2004
compact disc - 6 tracks - 61 minutes 09 seconds

   1. Black petal (06:50)
   2. Black eyes (14:55)
   3. Town in black fog (06:24)
   4. I don't want to know (06:36)
   5. Drifting (11:54)
   6. See that my grave is kept clean (14:30)

http://www.mediafire.com/?z2zjnqmzz3m


2. KEIJI HAINO
    -Black Blues (violent version)

Les disques du soleil et de l'acier - DSA 54088 - recorded March 2004 at Plan B, release date May, 2004
compact disc - 6 tracks - 53 minutes 03 seconds

   1. Black petal (05:35)
   2. Black eyes (09:18)
   3. Town in black fog (10:47)
   4. I don't want to know (04:17)
   5. Drifting (13:14)
   6. See that my grave is kept clean (09:52)

http://www.mediafire.com/?mhonq0fjdtj


3. TETUZI AKIYAMA
     -Don't Forget to Boogie!

(Idea Records, IDEA 2008) (U.S.) (LP)

Side A

   1. It's a Boogie Thing (3:58)
   2. With Black Thompson (1:18)
   3. Doll House Shakin' (4:02)
   4. Money, Love Rock (2:07)
   5. Dead or... (10:12)
   6. Oh, Johnny (2:09)

Side B

   1. Blues for Dirty Hunter (2:11)
   2. She's a B-girl (2:34)
   3. Fast Machine (8:29)
   4. Way over the Bridge (1:16)
   5. Don't Forget to Boogie (7:22)
   6. Acid Highway (2:14)
   7. City of Gold (2:01)

All music by Tetuzi Akiyama
Tetuzi Akiyama: electric guitar

Recorded by Yoshio Nakayama and Tetuzi Akiyama at Phonic Aim Road House on July 5, 2002
Edited by Toshimaru Nakamura
Front cover photo by Takashi Matsuoka
Back cover photo by Fredrik Nilson
Typography and design by Tom Recchion
Produced by Tetuzi Akiyama

Released in 2003

http://www.mediafire.com/?jx4hynyngwm


4. TETUZI AKIYAMA / MICHEL HENRITZI
    -Broken Blues

(Absurd, 66) (Greece) (CD-R)

   1. (22:37)

Tetuzi Akiyama: acoustic guitar, electric drill, machine screws, saw bar, hammer, nails
Michel Henritzi: acoustic guitar, contact microphone, hammer, saw

Recorded live by Bunsho Nishikawa at Alchemy Music Store, Osaka, March 3, 2007

Released in 2007
Limited edition of 66

http://www.mediafire.com/?j2dtdwjwfyn

ZENSORS

En estos tres videos podemos ver imágenes del proyecto Zensors.
Para conocer más sobre el proyecto: http://www.myspace.com/zensors

NOTAS SOBRE YOGA

La traducción del yoga (en tanto sistema exótico a nuestra cultura) comporta, por lo menos, dos instancias. En la primera nos apropiamos de un corpus de enseñanzas (mediante los textos y mediante la presencia efectiva de un maestro) y elaboramos, de manera inacabada, una primera lectura. Si alguien nos pregunta de qué se trata el yoga podemos exponer esta interpretación, siempre sesgada, que nos hace formar parte de una tradición.

En una segunda instancia traducimos esas enseñanzas a nuestra experiencia, primero en el cuerpo, después más allá del cuerpo.

Como hay una multiplicidad inabarcable de concepciones sobre el yoga y como, además, las experiencias personales al interior de cada una de ellas no hace sino seguir multiplicando esa diversidad, decidí exponer, en un apunte fundamentalmente incompleto, algunas impresiones que voy teniendo sobre el yoga a la luz de mi práctica (sadhana).

Mis ideas acerca de qué es el yoga varían a cada momento a medida que mi práctica se desarrolla, de manera imprevisible. Así que me voy a limitar a anotar los rasgos que, en este momento, creo que caracterizan el yoga.

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En tanto técnica soteriológica, tenemos que distinguir dos instancias al interior del yoga: el método y su culminación en la liberación (moksha). Sobre el método, encuentro dos palabras clave: control y percepción. Basta revisar los primeros siete de los ocho pasos del “yoga clásico” de Patanjali para que estas palabras empiecen a reclamar protagonismo en la comprensión del sistema. En segundo lugar, para aludir a la liberación, que completa los ocho pasos (ashtanga) del yoga creo que, de acuerdo a su significación original, la palabra más explicativa sería unión. Con este vocabulario, voy a revisar las ocho instancias del yoga.

Yamas y Niyamas, es decir, control de nuestra conducta ética y moral para con el mundo y para con nosotros mismos como propedéutica de una percepción adecuada.

Asanas: ejercicios de control del cuerpo físico (a nivel muscular, articular, óseo) que contribuyen a la percepción de la dimensión física del cuerpo (en sánscrito, Kosha Annamayi). Los estudiantes (sadhakas) más avanzados realizan estos ejercicios mediante las posturas (asanas) que esquematizó en figuras simbólicas la tradición india; pero un estudiante menos avanzado entrena la misma percepción mediante el control del cuerpo con ejercicios y posturas previas que se realizan para tomar conciencia de las leyes de la materia que, en el cuerpo físico, se llaman leyes biomecánicas.

Pranayamas: ejercicios de control de la respiración que contribuyen a la percepción de una dimensión más sutil del cuerpo (Kosha Pranamayi) a nivel de las energías prana y apana.

Prathyahara: ejercicio de control de los sentidos para garantizar un sustento firme al nivel de percepción adquirido sobre el cual se asienta el nivel siguiente;

Dharana: control de la mente, concentración, percepción agudizada a nivel del cuerpo mental (Kosha Manomayi).

El séptimo nivel del yoga se llama Dhyana, y es un estado que se adquiere al controlar (ya podemos decir sujetar o subyugar, de acuerdo a cómo lo indica la etimología de la palabra yoga con la raíz sánscrita yuj-) los niveles inferiores del ser para percibir a la divinidad.

Por último, el Samadhi, sobre el cual, evidentemente, sólo puedo conjeturar, sería ya no una forma de percepción sino más bien de recepción y, por lo tanto, de unión (y acá se puede aludir a la segunda acepción etimológica de la palabra yoga) del ser múltiple en el Ser no dual. Así es cómo el método, aunque basado en el control, conduce al final a la liberación.

Espero que estas impresiones personales sobre el yoga (que iré acumulando en el blog a medida que las nuevas experiencias en mi práctica soliciten una interpretación) puedan ser útiles, de la manera que fuere, a otros estudiantes que estén inquiriendo en su práctica.

DÉCIMAS

Décimas porteñas (Fernando Cabrera, Fines, 1993)


En esta milonga no cabe el cuento
del canto que espeja la realidad
ni aún la metáfora devaluada
del tiempo que vino y que se nos va.
En esta canción de fin de semana
ninguna nostalgia se lucirá,
ninguna poesía dará su danza
de pasos que besen tu soledad.
En esta milonga sin añoranza
reside la dicha de divagar.

Abrir la canilla de la ignorancia,
que el agua se canse de derramar
la voz inocente de la pregunta,
la desatendida curiosidad.
En esta capilla, la discrepancia,
dejó de existir, no interrumpe más,
desde esta milonga se da las gracias
a toda persona que sea capaz
de estar dos minutos ensimismada
tratando aplicada de mejorar.

Tanto da que cada uno 
quiera conversar,
tanto da que cada uno
quiera abrazar.

Lo principal de los corazones,
quedarse lejos de las reuniones
que les distraigan la soledad,
aprovechemos las ocasiones,
los beneficios que nos depara
la maravilla de divagar.

Lo principal de los corazones,
quedarse lejos de las reuniones
que les distraigan la soledad,
aprovechemos las ocasiones,
los beneficios que nos depara
poder hacerlo pero no hablar.

Lo principal de los corazones,
quedarse lejos de las reuniones
que les distraigan la soledad.

Décimas de prueba (Fernando Cabrera, Viveza, 2002)

Aquí me pongo a cantar
recostado en un estaño,
y con las cuerdas que araño
me acompaño al entonar
canciones que al resonar,
confiadas en la garganta,
arropan como una manta
las estrofas que hoy les digo
destinadas al amigo
que me escucha y no se espanta.

Mi guitarra es traicionera,
pone y quita la verdad,
enfrenta campo y ciudad,
los enrosca de manera
que el payador desespera
cuando allegarse le toca
a un pueblo con mucha boca,
mucha más boca que oreja,
la niebla no se despeja,
semeja polvo de roca.

Lavalleja es calentón,
Rivera es gaucho compadre,
tal vez Oribe no cuadre
mas parece un buen Borbón,
Venancio Flores, matón,
fue con Berro al cementerio,
por qué la historia es misterio,
te pido que me lo digas,
un padre santo fue Artigas,
una ilusión, su criterio.

Diez décimas quise hacer
pero se agotó la aguja,
el minutero, en su puja,
nunca deja de coser,
el tiempo, a mi parecer,
va de remiendo en remiendo,
es un hilo que, corriendo,
quiere arrimarse al futuro
donde esperando en un muro
el pasado está riendo.