La música es la pieza In croce (1979), de la compositora rusa de origen tártaro Sofiya Gubaidúlina, en la interpretación de Maria Kliegel (violonchelo) y Elsbeth Moser (bandoneón).
El texto es un fragmento de su compatriota Andrei Tarkovski extraído de Esculpir en el tiempo.
Del hombre me interesa, sobre todo, su disponibilidad para servir a algo superior, su rechazo, su incapacidad de conformarse con la "moral" normal del aburguesado. Me interesa aquella persona que ve el sentido de su vida en la lucha contra el mal y que, de ese modo, a lo largo de su vida alcanza en su interior un nivel un poquito más alto. La única alternativa al perfeccionamiento interior es la degradación interior, un camino al que parecen invitarnos nuestra vida cotidiana y el proceso de adaptación a esa vida.
El protagonista de mi próxima película, Sacrificio, será también una persona débil, en el sentido más corriente de la palabra. No es un héroe: es una persona que medita, un hombre sincero, capaz de sacrificarse por sus más altos ideales. Cuando la situación se lo reclama, no escapa a su responsabilidad o intenta traspasarla a otros. Se arriesga a sufrir la incomprensión de los demás, pero actúa no sólo con decisión, sino con algo así como autodestructora desesperación. Aunque esabe que con ello conseguirá fama de loco, traspasa el umbral del comportamiento humano "normal", "permitido", para sentir su pertenencia al todo, al destino del mundo, si se quiere. En realidad no está haciendo otra cosa que cumplir obedientemente la misión de su corazón, es decir, no es dueño sino tan sólo servidor de su destino. Quizá nadie se dé cuenta de sus esfuerzos, pero en ellos se basa la armonía de nuestro mundo.
Hace algunos días tuvimos la oportunidad de presenciar en Buenos Aires un concierto de Paulinho da Viola, el gran sambista carioca. Frente al fino análisis de su música que hace Nuno Ramos en un ensayo cuyo comienzo copio a continuación, me dispenso de tratar de decir algo sobre la experiencia a la que pudimos asistir.
Antes del texto, un video en el que Paulinho, en relación a los versos de la canción de Wilson Batista que interpreta ("mi tiempo es hoy/ no existe mañana para mí"), formula su propia posición, dando una definición de su música. Dice: "mi tiempo es hoy, yo no vivo en el pasado, el pasado vive en mí".
ALREDEDOR DE PAULINHO DA VIOLA
Nuno Ramos
1. Él camina como quien no toca el suelo. Su voz tiene también esta característica poco corpórea, huyendo de las notas fuera de tono, de los gallos, del soplo de la respiración. Todo en él, de hecho, aparece perfectamente afinado —o sea, cede lugar a un original, incluso cuando la composición es suya. Lo expresivo en su canto es antes el encuentro minucioso de este pasaje hacia el origen —como si el intérprete fuese el celoso anfitrión del compositor, rodeándolo de cuidados a cada nota. En verdad, la presencia constante de un original es su gran invención, y exige una transparencia casi física, corpórea, en su modo de andar, de cantar, de tocar, de hablar de las cosas. Su mayor coraje parece ser, en todo momento, hacerse de vidrio para acceder a este origen, resolviendo su angustia de las influencias a través de la propia influencia. Pocas veces la cultura brasileña se enorgulleció tanto de un origen cultural, y tantas veces —Romanticismo, Antropofagia— se enorgulleció de un origen natural. Casi toda nuestra producción está a medio camino entre una influencia externa nítida y la tierra arrasada de nuestro marco cultural que, transformado en naturaleza, deforma esa influencia de modo poderoso pero, las más de las veces, pasivo. Así, Brasilia está a medio camino entre la vastedad nadificada del planalto central, que simboliza el vacío de nuestro marco cultural, y la obra de Le Corbusier. Consigue, así, salir como de la nada, con columnas que eliden su función de apoyo para señalar mejor su capacidad de separarse del origen. En el trabajo de Paulinho, es como si el planalto se hubiese transformado en un jardín cultivado —por el tiempo, por el innumerable anónimo de las rodas, los terreiros, las canciones. La influencia gana, con eso, forma y nombre propio. En vez de buscar la inmensidad sin contorno de la naturaleza, Paulinho transforma la influencia en un interior, en una escena casi doméstica.
2. Mi padre siempre me decís, hijo tené cuidado, cuando pienso en el futuro, no olvido mi pasado; y señor doctor, mi padre tenía razón; está bien, acepto el argumento; las cosas están en el mundo, sólo que yo necesito aprender; y vos me diste mucho más, un tiempo precioso, olvidado; no soy yo quien me navega, quien me navega es el mar; hacé como el viejo marinero, que durante la neblina, lleva el barco despacito: es larga la lista de alusiones a un padre, a un origen, a una conformidad a lo que se hizo antes de él. Como un secreto que sale a la luz en cada verso, el yo lírico es hijo, y —esta es toda su originalidad— parece satisfecho con su condición. Esta minoridad feliz explica en gran parte la novedad del trabajo de Paulinho da Viola, y necesita ser pensada —ella sí— en términos nuevos. Pues no se trata, como el propio autor tantas veces indicó, y el film producido recientemente (Paulinho da Viola, Meu tempo é hoje, de Isaber Jaguaribe) a su vez exacerbó, de defenderse de una acusación difusa de culto al pasado. Sólo forma parte de su originalidad poética apuntar a un modelo, a un origen, y relacionarse con esto con extrema precisión. Sí, porque algo en su forma de cantar y de componer parece sobre todo exacto y preciso. Pero esta precisión no viene de la fidelidad estricta, mecánica, a un modelo previo, al contrario: viene de encontrar nota a nota, acorde a acorde una medida (que varía en cada canción) en relación con él, de suspenderlo hasta cierto punto, dejando que permanezca allí pero dislocado, redescubierto y nuevo. Pues no es tanto la más usual potencia genérica de felicidad colectiva del samba la que está aquí (aunque también lo esté), sino un efecto de distancia en relación con ella, disipado en cada nota, un poco como la atmósfera azulada con que Leonardo pintaba lo que está más distante. Quien sepa comprender esta distancia, esta atmósfera, tendrá acceso a gran parte de su poesía. Para exaltar lo que ya es, ya está (el modelo), es necesario mantenerlo a la distancia correcta, ni muy cerca, ni muy lejos. Así, encontrar este lugar para el modelo, la proporción correcta de exaltación y de tristeza, de homenaje y de pérdida, habrá sido tal vez su intuición primera. Esto marca la diferencia con el resentimiento que tantas veces viene de la cultura del samba, de tanta gente tradicional alardeando de la propia fidelidad. No, en su trabajo no hay retrato amarillento clamando por sus derechos —hay una voz que canta a lo lejano y elogia la distancia, canta pidiendo que la mantengan allí.
(La traducción de Guillermo Saavedra, según aparece en el número 6 de la revista Las Ranas)
¿Qué une a Mondrian, Rothko y Guston? Una tenacidad implacable que evoca más a la naturaleza que a la inventiva humana. Lo que evita que su obra se transforme en un objeto cerrado sobre sí mismo es que cada pintura gravita hacia las demás, ya sea en términos de memoria o de anticipación. Una vez más, como en la naturaleza, la experiencia es en profundidad, y no una superficie para ser vista en una pared. Volveremos a esta idea un poco más adelante.
En mi propio campo, la música, los momentos más altos han tenido lugar cada vez que se llegó a un compromiso entre lo horizontal y lo vertical, como en Bach y luego en Webern. Tal vez esto también sea cierto de Piero della Francesca y Cézanne. Mondrian, más cercano a esta perfección simultánea, parece querer borrarla perturbando constantemente el grado de visibilidad de la pintura. Y, así y todo, la visibilidad de la pintura era su única preocupación. Tal es así que escondió la pincelada. Pero esto solo revelaba aún más claramente el toque, la presión, el tono único de su trabajo. Es por esta razón que sus pinturas parecen haber sido pintadas desde lejos, pero deben mirarse todo lo cerca que sea necesario para no ver los bordes del lienzo
Rothko provoca una sensación completamente opuesta. No hay prácticamente distancia alguna entre su pincel y el lienzo. Uno lo mira a una inmensa distancia, desde la que su centro desaparece.
Guston, ni cercano ni distante, como una constelación fugaz que se proyecta sobre el lienzo para luego ser removida, evoca una antigua metáfora hebrea: Dios existe, pero nos da la espalda.
¿Cuál es el tipo de inteligencia tras estas obras que pueden dar el salto (sin necesidad de un principio organizativo) hacia la orquestación lograda de una obra de arte? En música ese salto ocurre entre el tono y el sonido. El tono sigue siendo aquello que ponemos en relación; el sonido, aquello que acontece no por lógica, sino por afinidad.
(Fragmento del texto "Después del modernismo" que escribió Morton Feldman en 1967, según aparece en Pensamientos verticales, libro recientemente editado en la Argentina que reúne los escritos de Feldman)
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