domingo, 23 de junio de 2013

LÍNEA CONTRA COLOR (segunda parte)

(en Juan José Saer, Trabajos)





Extraída de su contexto, la querella se repite, conscientemente o no, en toda la historia del arte, y si queremos encontrar un ejemplo relativamente reciente, podemos referirnos a la evolución del arte abstracto a mediados del siglo XX, y a su bifurcación en dos escuelas que, aunque provenientes de un mismo rechazo de la figuración, culminaron en una oposición tajante: la abstracción geométrica por un lado y el expresionismo abstracto por el otro, la calculada geometría del último Kandinsky, del período suprematista de Malevich, de Mondrian, y el gestualismo de Hartung o de Soulages, el tachismo, o el chorreo aleatorio de Jackson Pollock, técnicas estas últimas que, como bien lo expresa Dora Vallier en su artículo ABSTRAIT del Diccionario Larousse de la Pintura, permiten al artista "un valor expresivo tanto más intento cuanto que se manifiesta en el instante mismo de su realización".

En realidad, esta oposición no es exclusiva de la pintura, y tiene menos que ver con el mayor o menor rigor de tal o cual técnica que con el papel que el artista le asigna en las diferentes etapas de su trabajo. Aun en la más ortodoxa sumisión al diseño, hay una etapa intuitiva en la que, por más que pretenda basar las leyes de su arte en una serie de principios intangibles, el artista deberá abandonarse a la aparente arbitrariedad de su propio gusto, para adoptar o rechazar un detalle, un punto de vista, etcétera, e inversamente, el ojo de Pollock decidía, en sus sesiones de chorreo aleatorio, en qué momento del trabajo las sucesivas manchas que se iban acumulando en la tela habían encontrado por sí mismas la organización formal adecuada que las transformaba en obra de arte.





Dos ejemplos literarios ilustres podrían servir para demostrar la universalidad del problema: Joyce y Proust. Para Joyce, que creía en ciertos preceptos de la filosofía medieval, la obra de arte debía ser una totalidad cerrada, armónica y radiante, y esas condiciones sólo podían obtenerse gracias a una planificación minuciosa. De esa manera, Ulises, que es sin duda su obra maestra, acumula, en cada uno de sus capítulos, no uno sino varios principios de organización, que se superponen y se combinan para ordenar el trabajo de escritura propiamente dicho. Cada capítulo corresponde a un canto de la Odisea, a una hora del día, a un arte, a un color, a un símbolo, a una técnica literaria y, a partir del capítulo cuarto, con la aparición del personaje principal, Leopold Bloom, a un órgano del cuerpo humano. Para poder describir la caótica experiencia del hombre moderno, Joyce se impuso una serie de férreas obligaciones, y para inventar una técnica capaz de representar la materia literaria más informe y caótica, el monólogo interior, consumió su vida (con la colaboración notoria del vino blanco) en esa disciplina extenuante.

El resultado fue el mismo para Marcel Proust: una obra inmortal y una muerte prematura. Y, sin embargo, su manera de componer era radicalmente opuesta a la de Joyce. Proust concibió su libro primero como artículo, después como cuento, y empezó a escribirlo con la intención de hacer una novela breve, pero la totalidad terminó ocupando siete gruesos volúmenes. Ya a partir del primero su editor lo amenazó con hacerle juicio o interrumpir la publicación, porque a medida que iba corrigiendo las pruebas, Proust agregaba páginas y páginas que aumentaban de un tercio o del doble el volumen del libro. En realidad, En busca del tiempo perdido era un libro destinado a quedar inconcluso, no únicamente a causa del frenesí asociativo o de la mala salud de su autor, sino por el tema mismo que Proust se impuso: recuperar de la manera más completa posible su propio pasado. Ya sabemos que cada una de nuestras experiencias puede ser en cierto sentido infinita, y si algo certifica esa afirmación es el destino de la obra de Proust, que con los frecuentes descubrimientos de manuscritos inéditos y de variantes que realizan los especialistas, sigue escribiéndose sola tres cuartos de siglo después de la muerte del autor.





Como se ve, la disyuntiva entre línea y color, entre cálculo riguroso e improvisación, no es determinante para una obra de arte. La preponderancia de uno u otro método puede incidir sobre el estilo y la forma, nunca sobre su valor. A decir verdad, las dos actitudes que, si se reflexiona a fondo, están siempre presentes en toda obra de arte y son complementarias, tienden, por caminos ilusoriamente contradictorios, a un mismo fin: arrancar una veta exigua de luz de un yacimiento infinito de tiniebla.


sábado, 22 de junio de 2013

LÍNEA CONTRA COLOR (primera parte)

(en Juan José Saer, Trabajos)



En su minucioso (y apasionante) libro sobre los pintores venecianos del siglo XVI, el historiador de arte David Rosand analiza, entre otras obras maestras del siglo, un cuadro de Tiziano, La Madonna di Ca' Pesaro, que el maestro veneciano pintó entre 1519 y 1526 para la iglesia Santa María Gloriosa dei Frari, destinado a un altar lateral acordado a perpetuidad a Jacopo Pesaro como capilla privada para su familia, algunos de cuyos miembros aparecen junto a él en el cuadro.
Desde el punto de vista iconográfico, el cuadro presenta según Rosand una sorprendente particularidad: la Virgen y el Niño que, siguiendo las reglas del género, aparecen siempre ubicados en el centro de la imagen, han sido desplazados notoriamente por Tiziano hacia su borde derecho. La razón de esa innovación es simple, pero revela la elaborada lógica visual de los grandes artistas de la época: como la obra estaba destinada a un muro lateral de la iglesia, a la izquierda de la entrada, el pintor calculó que, dirigiéndose hacia el altar mayor, un observador, teniendo en cuenta la dirección oblicua de su mirada, vería antes que nada el sector derecho del cuadro, y por lo tanto la Virgen y el Niño debían ocupar ese sector para ser captados en primer lugar por la mirada situándose, no en el centro convencional del cuadro sino, de un modo más dinámico, en el de la visión.
Esa rigurosa puesta en escena tiene sin embargo su reverso: examinada con las técnicas modernas de análisis, la tela reveló ya desde 1877 que, debajo del fondo definitivo, consistente en dos inmensas columnas que se prolongan más allá del borde superior del cuadro, sugiriendo la continuidad del espacio terrestre y del espacio celestial, Tiziano había pintado otras variantes como fondo, de las cuales quedan todavía rastros bajo la imagen actual. Dicho de otra manera, que a pesar de la metódica puesta en escena arquitectónica, el trabajo mismo del pintor sobre la tele se permitía una buena dosis de riesgo y de improvisación.
Tal evidencia, que resulta banal en nuestra época, dio lugar en el Renacimiento a un debate, que se ha vuelto básico, entre los maestros toscanos, o más ampliamente de Italia central, y la escuela veneciana: la oposición entre la línea y el color, entre los que sostenían que el dibujo contiene el fundamento mismo de la pintura (y también de la escultura y de la arquitectura) y los que basaban lo esencial de su arte en el manejo del color. La línea representaba la abstracción, el cálculo y la espiritualidad de la pintura, y la aplicación directa del color sobre la tela, prescindiendo del diseño rector que introducía en el dibujo, tal como se practicaba en Venecia, el primitivismo, la servidumbre a la materia y la sensualidad. Como lo resume Sartre de un modo vagamente sarcástico en su curioso ensayo sobre Tintoretto: por un lado, la música de las esferas (aludiendo a la armonía numérica de la escuela de Pitágoras), y por el otro, el abandono al espontaneísmo.


domingo, 16 de junio de 2013

LA FILOSOFÍA DE LOS PIES




Ashi no shisôka (Michitarô Tada; Karada, El cuerpo en la cultura japonesa)

El descenso de la salud comienza por los pies. Más importante que cualquier otra medida, uno debe tomar la de caminar. Edith Hanson, una persona de lo más interesante, es una entusiasta de trepar los árboles y caminar muchísimo. Es altamente posible que sea ella la mayor filósofa de los pies en el mundo actual.
Tanto los investigadores de la medicina como los médicos mismos nos dicen que es bueno caminar y que, por ende, los pies son inapreciables. Pensaba que esto era un saber elemental, algo arraigado en el sentido común, pero parecería no ser así. Las maneras de vivir en este mundo realmente son difíciles de comprender.
Desde ya que es significativo y deseable conversar, uno con el otro, pero también es importante conseguir y mantener la paz mental. Nuevamente uno podría pensar: "bien, eso es sentido común", pero me temo que tampoco en este caso resulta ser del todo así. Por ejemplo, el domingo por a tarde me encontraba mirando distraídamente cómo crecían las plantas en el jardín de casa, cuando de repente fui atacado con estruendosa virulencia por el teléfono. "Por favor, en la próxima clase háblenos sobre la paz mental. En la época actual, no hay nada más importante", dijo una hermosa voz femenina. Me quedé pensando: si ella ya sabía eso, ¿por qué no supo concederme un poco de paz mental para un domingo? Las maneras de vivir en este mundo realmente son difíciles de comprender.





En una entrevista televisada aquí, Edith Hanson habló de su estilo de vida y cuánto le gusta caminar. Unos minutos después de terminar el programa, le informaron que había llegado el auto que la llevaría adonde ella necesitara, como una atención de parte de la producción. Con un tono modesto ella murmuró una frase que no alcancé escuchar claramente, pero que me pareció algo así como simplemente: "Me gusta caminar". Vemos así que los canales de televisión se consideran representativos del mundo, conocedores de lo que todos haríamos y querríamos. Una vez más entonces, me encontré pensando que las maneras de vivir en este mundo realmente son difíciles de comprender.
Los pies y las piernas deben vivir en la oscuridad de la ignorancia. Desde la mente, sabemos de la importancia de caminar, pero los pies y las piernas aparentemente no están enterados de eso. La persona que no se lava la cara, por lo menos una vez al día, es realmente insólita. Desde que el gran Dôgen fue a estudiar a China, senmen (el lavado de la cara) y youji (el escarbadientes) han llegado a ser básicos en todo lo que se entiende como costumbres sociales. Al menos una vez por día me veo el rostro reflejado en el espejo. En todo el mundo los pueblos civilizados han conseguido que esta práctica sencilla sea adoptada generalmente.
También quizás sea infrecuente de ver, pero todavía existen aquellas personas que, a diario, masajean los puntos de presión de sanri. ¿Qué es sanri?, preguntará la gente actual. Bien, a lo mejor se reirán de ideas tan poco científicas, pero hay un sitio puntual, muy importante en la planta del pie. Respondo de esta manera, pero la mayoría de la gente toma la explicación como si fuera algún tipo de chiste frívolo. El rostro es una cosa, mientras que uno rara vez mirará con interés las plantas de los pies, salvo en el caso aislado de padecer pie de atleta o un callo. Ni hace falta mencionar, por ejemplo, que nadie se interesa en lo más mínimo por obserrvar las plantas de los pies de una cantante popular como Seiko Matsuda. Los pies se encuentran escondidos, velados o hundidos en las zonas más oscuras de la conciencia social. Por eso, la señora Hanson es una auténtica pionera de la filosofía de los pies.




martes, 11 de junio de 2013

DÍAS EXTRAÑOS






In nineteen fortyfive I came to this planet

Escuchaba ayer a la tarde a un cantante, uno de tantos
y tenía los ojos llenos de estupor
            I've seen many things in this part of the world
al oir: "el cielo azul parece límpido y real"
            let me tell you something
(el cielo a veces, en cambio, tiene algo de infernal).

Días extraños, vivimos días extraños.

Cantaba:
            life can be short or long
oigo un ruido de swing provenir del Neolítico,
it depends
desde Occidente.
where you go at night
Oigo el sonido de un violín
alone and walking alone through the grey Sunday streets
y me circundan el alba
looking for someone
y la mañana.
the place was clean well lit
¿Quién sabe cómo eran entonces
I went in and I said (I suppose I said)
el Río del Amazonas
whisky please
y Alejandría la grande
the place was clean well lit
y las plegarias y el amor?
two men in a corner were waiting
Quién sabe cómo era el color?
I saw it from their hands

you look at the hands
not at the face
if you want to stay out of trouble


Me lamían sonidos que cubrían rabias y venganzas
de hombres con clavas
pero también batallas y masacres de hombres civiles

looking for someone
El hombre Neozoico
where you go at night
De la era Cuaternaria.

Días extraños, vivimos días extraños.
strange days I lived through strange days

En la voz de un cantante
se refleja el sol
cada amada, cada amante.

Días extraños, vivimos días extraños.

I've fallen into reverie
I dreamed a vague outline
the whisky flowed
sending me into the past
action roll the cameras
here comes a lighting tour of my life


the two in the corner didn't say a word.



(Franco Battiato, 1996)


miércoles, 5 de junio de 2013

PASEAR POR PASEAR




En Montaigne a caballo Jean Lacouture estudia los pormenores de la vida viajera de Michel de Montaigne. Uno de los capítulos del libro se llama "El trasero en la montura", en referencia a una cita del filósofo francés que dice: "sólo me gusta andar a caballo [...] si de mí dependiera formarme a mi albedrío [...] mejor pasaría yo la existencia con el trasero en la montura".
Según cuenta Lacouture, entre el 22 de junio de 1580 y el 30 de noviembre de 1581 (esto es, durante un año, cinco meses y ocho días) la ocupación principal de Montaigne fue la de viajar "a lo largo de rutas, caminos y senderos de Europa llenos de riesgos", ocupación en la cual llegó a "invertir el postulado del viajero. No se trata, hablando con propiedad, ni de búsqueda ni de huida. Su propósito no será "encontrar lo que busca, sino disfrutar lo que encuentra" (Fausta Garavini)".
Más adelante Lacouture cita un fragmento del capítulo 9 del libro III de los Ensayos, que resume un cuaderno de viaje de Montaigne. En él escribe:

viajar me parece un ejercicio provechoso: el alma adquiere en él una ejercitación continuada, haciéndose cargo de las cosas desconocidas y nuevas; y yo no conozco mejor escuela, como muchas veces he dicho, para amaestrar la vida que proponerle incesantemente la diversidad de tantas otras vidas, espectáculos y costumbres, haciéndole gustar una variedad tan perpetua de las formas de nuestra naturaleza. El cuerpo, en los viajes, no permanece ocioso, sin que tampoco trabaje, y esta agitación moderada le comunica alientos.





El de Montaigne es un tipo de testimonio poco común para la escritura filosófica, no sólo por el género literario que inventa (el ensayo) sino sobre todo por la referencia a una experiencia no deslindada del mundo. Michel Serres recuerda su disgusto al descubrir, como estudiante de filosofía, que los filósofos generalmente "no habitaban el mundo". La escritura de Montaigne es singular porque está legitimada no en la estructuración lógica o sistemática de unas ideas sino en la articulación (imperfecta, en tanto inacabada) de una experiencia mundana. En ella se cumple la manera de entender-practicar la filosofía como forma de vida a la que se refiere Pierre Hadot.
Montaigne habla sobre el viaje, pero no lo hace como alguien que sueña con viajar sino como alguien que está, realmente, de viaje. El viaje del que habla Montaigne seguramente se diferencia de los paseos que Peter Sloterdijk caracteriza como "derivados de la vida hogareña" cuando dice que "las tristemente célebres marchas de meditación heideggerianas por caminos del bosque eran aún movimientos típicos de alguien que lleva una casa a cuestas".

Sigue Montaigne:

Yo me mantengo a caballo sin desmontar (achacoso y todo como me veo), y sin molestias, durante ocho o diez horas [...] ninguna estación me es enemiga, si no es el calor rudo de un sol abrasador [...] Gusto de las lluvias y lodazales como los patos. [...] Soy tardo para ponerme en movimiento, pero una vez encaminado voy donde me llevan. Titubeo tanto en las empresas pequeñas como en las grandes, y el mismo cuidado pongo en equiparme para hacer una jornada y visitar a un vecino que para emprender un largo viaje. Aprendí a realizar aquéllas a la española, de un tirón, que son caminatas grandes y razonables. Cuando calor es extremo viajo de noche, desde que el sol se pone hasta que sale. [...]
No emprendo [una expedición] para regresar ni para completarla, sino tan sólo a fin de ponerme en movimiento; mientras éste dura, me complazco y me paseo por pasearme. [...]
Yo, que casi siempre viajo por capricho, no me oriento tan malamente; si hace mal tiempo a la derecha, me encamino hacia la izquierda; si no estoy en buena disposición para montar a caballo, me detengo y, procediendo siempre de este modo, con nada tropiezo, en verdad, que no me sea tan grato y cómodo como si en mi misma casa estuviera [...] Cuando me dejé algo que ver detrás de mí, vuelvo atrás: así es siempre mi camino, pues no trazo para seguirlo ninguna línea determinada, ni recta ni curva




No queda claro que Heidegger, en sus caminatas, llevara, como dice Sloterdijk, "una casa a cuestas". Hay párrafos, por lo menos, que parecen indicar otra cosa. Por ejemplo, en un texto de 1949 que lleva como título El sendero del campo, Heidegger escribe: "que crecer significa abrirse a la amplitud del cielo y -al mismo tiempo- estar arraigado en la oscuridad de la tierra, que todo lo sólidamente acabado prospera sólo cuando el hombre es de igual manera ambas cosas: dispuesto a la exigencia del cielo supremo y amparado en la protección de la tierra sustentadora". Sea cual sea el caso de Heidegger, lo que es seguro es que Montaigne no lleva "una casa a cuestas". Y es que, al parecer, no le hace falta, porque es capaz de encontrar (como dice en el fragmento citado más arriba) una casa en la que sentirse cómodo en las circunstancias siempre inesperadas que se le presentan. Ese disfrute que se encuentra cada vez en algo que es nuevo parece ser, para Montaigne, la condición de la buena orientación. Este tipo peculiar de adaptabilidad y no el trazado de una línea ("ni recta ni curva") es lo que le permite decir "me paseo por pasearme", dispensado del finalismo al que compromete una hoja de rutas. Es por eso que a los eventuales reproches de sus compañeros de viaje respondía, según anota su escriba en su cuaderno de viaje, "que en cuanto a él, no iba a ninguna parte, a ningún lugar fuera de aquel en el que estaba, y que no podía equivocarse ni torcer su camino, no teniendo otro proyecto que pasearse por lugares desconocidos".