domingo, 31 de octubre de 2010

TRES IMPROVISADORES JAPONESES

1. Ami Toshida










2. Yumiko Tanaka








3. Atsuhio Ito



viernes, 22 de octubre de 2010

VELOCIDAD SILENCIOSA





Una bici no se ama,
se lubrifica,
se modifica.
Una bici se declama
como una poesía
para salir volando.

Paolo Conte

















El silencio como forma de la velocidad

No sería tan difícil de aceptar la proposición que nos hace la música al invitarnos a transcurrir en ella si nosotros, mientras tanto, no nos dispusiéramos a recibirla en nuestro propio transcurrir. Pero es justamente la salida imposible de esa cita doble la que hace posible la experiencia musical. 



La velocidad como forma del silencio


Me gusta mucho andar en bici, sobre todo de noche, en la ciudad vaciada. La velocidad de la bici se ubica entre la pesadez del paso y la frivolidad del motor. Y sucede, creo, en esa velocidad, un acuerdo silencioso entre todas las cosas. Impresiones fugaces en un montaje personal que se ajusta a cada instante. Hay una fluidez china en un paseo en bicicleta, una templanza griega. Andando sin andar, en equilibrio, en el transcurso de la ciudad. Silencioso riesgo.



Pedaleante movilidad


En espacios vacantes pasan autos, evitamos su contacto.
Y cada tanto nos cruzamos con otro ciclista que garantiza la continuación de esa velocidad.
El horror: nosotros somos la garantía del otro ciclista.

sábado, 16 de octubre de 2010

DIALOGAR EN LO INDETERMINABLE





La reflexión sobre el diálogo y el diálogo per se ocupan un lugar importante en el blog. En esta ocasión, Raimon Panikkar piensa cómo, en relación al diálogo intercultural, la confianza puede ocupar el lugar de la certeza. Y a continuación, un diálogo fecundo entre un Japonés (Tezuka) y un Inquiridor (Heidegger) que prefieren la confianza y, llegado el caso, la sospecha, siempre antes que cualquier tipo de certeza.








La búsqueda de la certeza tiene sus orígenes en el miedo a la vida y a la muerte (que son siempre inciertas respecto al tiempo) y en la idolatría de un tipo de razón que nos proporcionaría tal certeza, aunque podamos tener necesidad de la fe en un Dios que nos la garantice -como ha ilustrado paradigmáticamente el pensamiento de René Descartes. (...) La certeza es la confianza de la razón en sí misma que ella misma avala.
La confianza surge cuando nos damos cuenta de que nuestra propia naturaleza nos empuja a confiar en algo que, aún no siendo nosotros mismos, está en nosotros, de que no estamos solos sino ligados al todo, cosa que lleva a la confianza cósmica, que parece ser el impulso más profundo de lo creado y nuestra tendencia más natural.
(...)
Nos fiamos porque creemos, es decir, porque el corazón nos empuja a hacerlo y la razón no pone un veto: una vez más no es posible la separación entre conocimiento y amor sin que ambos degeneren. (...)
La interculturalidad nos quita la confianza absoluta, pero nos refuerza en la confianza en los demás y por lo tanto en nosotros mismos. (...) La desconfianza en el otro (lupus) siempre ha conducido a la pérdida de la confianza en nosotros mismos. (...)
Para tratar con el aliud necesitamos certeza. Para tratar con el alter nos basta la confianza. La seguridad se halla en la fuerza (política, física, económica, militar...), la certeza en una necesidad epistemológica, la confianza en la naturaleza humana. La búsqueda de la primera está motivada por nuestros miedos. La de la segunda por nuestras dudas, y la de la tercera por nuestra fe. (...)
La tentación de la pars pro toto, de tomar una parte (nosotros los liberales, los católicos, los pobres...) por el todo (la humanidad en este caso) ha de ser superada con la experiencia del totum in parte, el descubrimiento del todo en nuestras respectivas partes. Fue ésta la intuición del hombre como mikrokosmos en Grecia, como atman en la India, el descubrir el alter en el alius.

Raimon Panikkar, Paz e interculturalidad (10.Confianza en vez de certeza)















Fragmentos de De un diálogo del habla (Entre un Japonés y un inquiridor):


J: Después de su regreso de Europa, el conde Kuki dictó cursos sobre la estética del arte y de la poesía japonesa. Estos cursos se publicaron como libro. En este texto intenta dilucidar, con ayuda de la estética europea, lo que es el arte japonés.

I: Pero, ¿es lícito recurrir a la estética para semejante propósito?

J: ¿Por qué no?

I: Tanto el nombre como lo que nombra derivan del pensamiento europeo; de la filosofía. Por ello la reflexión estética debe en el fondo permanecer extraña al pensamiento del extremo oriente.

J: Sin duda tiene usted razón. Con todo, los japoneses estamos obligados a recurrir a la ayuda de la estética.

I: ¿Con qué fin?

J: Nos proporciona los conceptos necesarios para poder asir lo que viene a nuestro encuentro como arte y poesía.

I: ¿Acaso necesitan ustedes conceptos?

J: Así parece. Porque desde el encuentro con el pensamiento europeo se ha evidenciado una incapacidad del habla nuestra.

I: ¿Cómo así?

J: Le falta la fuerza delimitadora con la que los objetos pueden ser representados los unos respecto a los demás en orden claro, es decir, en relaciones mutuas de jerarquía y subordinación.

I: ¿Considera usted seriamente esta incapacidad como un defecto empobrecedor de su habla?

J: Su pregunta merece ciertamente una reflexión a fondo desde el momento en que el encuentro entre el mundo extremo-oriental y el europeo se ha hecho inevitable.

(...)



I: El peligro de nuestros diálogos se ocultaba en la propia habla, no en qué dialogábamos ni tampoco en la manera en como lo intentábamos.

J: Pero el conde Kuki dominaba excepcionalmente bien el alemán, tanto como el francés y el inglés.

I: Es cierto. Él podía decir en lenguas europeas lo que se cuestionara. Nosotros intentábamos dilucidar la cuestión del Iki; pero con ello me permanecía cerrado a  el espíritu del habla japonés, y me lo sigue estando hoy.

J: Las lenguas del diálogo lo forzaban todo a un ámbito europeo.

I: Lo que intentaba el diálogo era decir lo esencial del arte y la poesía del extremo-oriente.

J: Ahora creo comprender mejor dónde vislumbra usted el peligro. La lengua del diálogo destruía incesantemente la posibilidad de decir lo que estaba en cuestión.

I: Hace algún tiempo nombré -con poca fortuna- el habla como la casa del ser. Si el hombre vive, por su habla, en el requerimiento del ser, entonces los europeos vivimos presumiblemente en una casa muy distinta a la del hombre del extremo-oriente.

J: En el supuesto de que, aquí y allá, las lenguas no sean meramente distintas, sino que desde su fundamento mismo sean de esencia diferente.

(...)





I: La noción de "hermenéutica" me era familiar desde mis estudios de teología. En aquella época estaba particularmente involucrado en la cuestión de la relación entre la palabra de la Escritura Sagrada y el pensamiento especulativo de la teología. Era, si usted quiere, la misma relación, o sea, entre habla y ser, sólo que velada e inaccesible para mí, tanto que en vano busqué por muchos desvíos y extravíos un hilo conductor.
(....)
Sin esa procedencia teológica no hubiera llegado nunca al camino del pensamiento. Pero procedencia también es siempre porvenir.

J: Si ambos se llaman mutuamente y si la meditación se familiariza en semejante llamar...

I: ...deviene verdadero presente.
(...)
En las obras póstumas de Schleiermacher se publió una sección titulada: "Hermenéutica y crítica, consideradas particularmente con referencia al Nuevo Testamento" (1838). Tengo esta referencia a mano y le leo las primeras dos frases de la "Introducción general":
"Hermenéutica y crítica, ambas disciplinas filológicas y doctrinas del arte, pertenecen juntas porque el ejercicio de una presupone la otra. En general, la primera es el arte de bien comprender el discurso de otro, principalmente el discurso escrito: la segunda es el arte de juzgar correctamente la autenticidad de textos y extractos de textos y de verificarlos a partir de testimonios e indicaciones suficientes."

J: Así la hermenéutica, convenientemente ampliada, puede designar la teoría y metodología de cualquier género de interpretación por ejemplo las artes plásticas.
(...)
¿Emplea usted el nombre de "hermenéutica" en este amplio sentido?

I: Si permanezco dentro del estilo de su pregunta debo contestar: la denominación "hermenéutica" es empleada en Ser y Tiempo en un sentido todavía más amplio; pero más amplio no significa pura y simple ampliación de la misma significación a un ámbito de validez aún mayor. "Más amplio" significa: procedente de aquella amplitud que brota de la esencia originaria. En Ser y Tiempo hermenéutica no significa ni la doctrina del arte de la interpretación, ni la interpretación misma, sino más bien la tentativa de determinar, ante todo, lo que es la interpretación a partir de lo que es hermenéutico.

J: Pero entonces, ¿qué significa "lo que es hermenéutico"? No me atrevo -por grande que sea la tentación- a sospechar que usted emplea ahora "hermenéutico" de modo arbitrario. (...)

I: Con mucho gusto responderé a su ruego. Sólo que no debe usted esperar demasiado. Porque la cuestión es enigmática y tal vez ni siquiera se trate de una cosa.

J: ¿Quizá de un proceso?

I: O de un estado en cuestión (Sach-Verhalt). Pero con tales denominaciones desembocamos pronto en la insuficiencia.

J: Pero esto solamente cuando ya tenemos, de algún modo, en vista aquello que nuestro decir quisiera alcanzar.



I: No se le habrá escapado que en mis escritos ulteriores no empleo ya la denominación "hemenéutica".

J: Se dice que usted ha cambiado de posición.

I: Abandoné una posición anterior, no para cambiarla por otra, sino porque también la anterior era sólo un alto en un caminar. Lo permanente de un pensamiento es el camino. Y los caminos del pensamiento cobijan en sí esto misterioso: podemos, en ellos, caminar hacia adelante y hacia atrás, incluso de modo que sólo el caminar atrás nos conduce adelante.

J: "Adelante" (vorwärts) dice usted, pero no en el sentido de progreso sino... cómo decir, tengo dificultad en encontrar la palabra adecuada.

I: "Ante" (vor) -esta proximidad más próxima que traspasamos continuamente, pero que cada vez nos sobresalta con una nueva extrañez cuando la percibimos.

J: Y que por esto dejamos escapar de la mirada para atenernos a lo que es corriente y útil.

I: Cuando lo próximo -tan prontamente traspasado- tiene más bien tendencia a hacernos volver atrás.

J: Atrás, bien, pero ¿a dónde?

I: A lo que deviene inicio (in das Anfangende).

J: Me resulta difícil comprender esto si debo pensarlo a partir de lo que usted ha dicho sobre ello hasta ahora en sus escritos.

I: Mas a esto que usted ha señalado al nombrar el presente que brota desde la llamada mutua de procedencia y porvenir.

J: Lo que usted supone lo veo, de pronto, quizás más claramente cuando lo pienso a partir de nuestra experiencia japonesa. De todos modos, no estoy seguro si usted tiene en vista lo mismo.

I: Esto podría verificarse en nuestro diálogo.

J: A nosotros, los japoneses, no nos extraña dejar en lo indeterminado lo que uno tiene propiamente por propósito; más aún, el volver a cobijarlo en lo indeterminable.

I: Esto, en mi opinión, es parte constitutiva de todo diálogo acertado entre gente que piensa. Un diálogo así conlleva el poder de cuidar no sólo que lo indeterminable no se escape sino que despliegue su fuerza reuniente de modo aún más luminoso en el transcurso del diálogo.
(...)
El querer saber y la avidez de explicaciones no conducen jamás a un pensamiento inquiridor. (Querer saber es siempre la pretensión enmascarada de una autoconciencia (Selbstbewusstein) que remite a una razón inventada por sí misma y de la racionalidad de esta razón. Querer saber no quiere precisamente detenerse en lo que es digno de pensar.

Martin Heidegger, De camino al habla


domingo, 3 de octubre de 2010

EL ACONTECIMIENTO DEL CUERPO





Con este post quiero retomar la reflexión sobre la práctica de yoga y la búsqueda de un camino personal a través de esa práctica. En un número viejo de la revista Kiné -la revista de lo corporal (2007) encontré este artículo de Raquel Guido que reflexiona acerca del entrenamiento corporal. Específicamente se refiere a la danza, pero creo que las preguntas que se plantea la autora (y las direcciones hacia las cuales ensaya respuestas) se podrían aplicar también al yoga.
La noción de cuerpo que se toma en consideración me resulta muy inspiradora para pensar la práctica de asanas. El cuerpo como acaecimiento del ser y la asana como evento, colocación "en el acontecimiento energético", como "despliegue poético de aquello que está siendo, ahora".
Mientras sigo pensando mi práctica de yoga tomo nota de la propuesta que hace el artículo de un trabajo corporal basado sobre modelos superadores de todo dualismo que nos lleven a "un 'habitar': el cuerpo, el espacio, el tiempo, el vacío... en un acto de pleno estado de danza". No resulta difícil parafrasear: en un acto de pleno estado de yoga.












Mirá quién baila...







A la hora de pensar los entrenamientos sobre el cuerpo del bailarín, las danzas del espectáculo en occidente han hallado un fundamento eficaz en los saberes derivados de las ciencias naturales, más específicamente de la biología.
De esta manera las diversas técnicas se ordenan en base a representaciones biológicas del cuerpo que nos lo presentan significado como un conjunto de palancas, articulaciones, aparatos y en el mejor de los casos: sistemas, que "revelarían" su funcionamiento ante el ojo curioso del anatomista, quien funda su saber en la disección, la medida, el peso.
Un cuerpo como objeto de las ciencias naturales nos lo expone a imagen y semejanza de la máquina cuyas "leyes de funcionamiento" nos indicarían qué ruta hay que tomar para entrenar hasta la excelencia a este conjunto de aparatos y sistemas que algunos llaman "cuerpo".
Pero, tal como dice M. Ponty (1), ¿es esta la única representación posible del organismo? Y en tal caso ¿Cuál es el verdadero valor de verdad absoluta con que este discurso pretende apropiarse de un objeto de estudio tan complejo como el cuerpo, proponiéndolo como de su exclusiva competencia?











Varios son los autores que abordan esta temática como posibilidad de cuestionamiento y reflexión respecto de los valores hegemónicos e ideologías dominantes, presentes en las representaciones exclusivamente biologistas de la dimensión corporal del ser humano.
En tal sentido interesa rescatar algunos puntos de estos debates provenientes de una diversidad de campos -filosófico, antropológico, sociológico, estético, psicoanalítico, entre otros- que a partir de mediados de siglo XX encuentran en el cuerpo un objeto de su incumbencia.
Los diversos saberes han echado luz, a la vez que nuevas sombras, necesarias e interesantes a la hora de sentamos a pensar sobre los cuerpos, tanto del bailarín como del espectador, en los contextos de producción y recepción de obra contemporáneos.
La emergencia de nuevas variables -políticas, económicas, científicas, tecnológicas, sociales, culturales- remiten a nuevas condiciones de construcción de la subjetividad -y por ende de los cuerpos-. Esta realidad a su vez, se hace visible en las nuevas formas y variables de producción artística, así como en estéticas emergentes, de carácter plurívoco, polimorfo y polisémico, que requieren, tal como diría P. Pavis, "nuevas teorías para el análisis de los espectáculos" (2), y permítaseme agregar, para pensar las distintas propuestas de entrenamiento para el artista, en nuestro caso el bailarín.








Abriendo algunos interrogantes
¿Sobre qué consideraciones de lo humano vemos, desde nuestra labor formativa, al alumno que tenemos en frente y al cual apunta el entrenamiento que le estamos proponiendo?
¿Es una máquina que debe" alinearse" y ponerse a punto para "funcionar" con excelencia? ¿O es un sujeto cognoscente, productor de realidad, que se emociona, percibe, proyecta, crea y siente?
¿A dónde se dirige nuestro "entrenamiento"?
¿A "dominar" esta máquina llamada cuerpo y que se nos revela u opone? ¿a ubicarla en las coordenadas temporoespaciales, de un espacio geométrico y un tiempo lineal? ¿A entrenar la obediencia? ¿A impedirla emergencia de lo deforme...?
O ¿a facilitar y promover las condiciones de experiencia para que un ser humano, -poético por excelencia y entendido como un ser bio-psico-social e histórico-,se despliegue en imagen y acción?
Indudablemente, si abrimos estos interrogantes y observamos con interés veremos que la técnica utilizada nos revelará la respuesta.











Representaciones y prácticas corporales
Las investigaciones sobre el cuerpo de algunas ramas de la antropología y sociología contemporáneas, nos ponen en contacto con una verdad ineludible: toda concepción y práctica sobre el cuerpo se funda en representaciones del ser humano y del mundo. A su vez, podemos afirmar también que "toda práctica sobre el cuerpo transporta dichas cosmovisiones y de este modo las inscribe en el cuerpo".
Jean Maisonneuve en su libro "Modelos del cuerpo y psicología estética" nos dice:
"la primera cuestión que hay que considerar es esencialmente la condición del cuerpo, es decir, su posición y su significado en un campo de experiencias y en una escala de valores colectivos. Según la manera en que una sociedad plantee el problema de la vida y de la muerte, del trabajo y de las fiestas, según la idea que ella se forje de la naturaleza del hombre y su destino, según el valor que le asigne al placer y al saber el cuerpo será evaluado, tratado y representado diferentemente,"
Por su parte el antropólogo francés D. Le Bretón afirma:" Las representaciones del cuerpo y los saberes acerca del cuerpo son tributarios de un estado social, de una visión del mundo, y dentro de esta última, de una definición de persona" (3).
Al tiempo que los saberes hegemónicos ordenan el mundo, también forman parte de  los fundamentos ocultos o no, que regulan las prácticas sociales en relación al cuerpo.
Ana Quiroga, desde la Psicología Social, lo sintetiza muy bien cuando nos dice: "el orden social significa al cuerpo, le otorga un lugar, lo afirma o lo niega, lo estigmatiza o lo rechaza, lo reprime, lo transforma en mercancía. Desde allí se definen a grandes rasgos las relaciones que los hombres y mujeres de una cultura tienen con su cuerpo y el cuerpo de los otros; lo que se expresará en la familia, la escuela, el ámbito laboral. Es decir, en los distintos ámbitos de la cotidianeidad" (4).
Para muchos tal vez este tipo de reflexiones resulten "ajenas" a la Danza, tal como occidente acostumbró a pensarla.
Sin embargo estos temas resultan ineludibles en una actualidad donde el artista se ve desafiado a buscar nuevas estrategias de intervención sobre la realidad -desde su trabajo. específico- que pongan en presencia las manifestaciones de las nuevas formas de subjetividad que se van esbozando en el presente.






Pensar nuestra práctica
Pensar las técnicas corporales en Artes, reflexionar sobre el contexto -de representaciones socio históricas vigentes- de su construcción y emergencia; interrogarlas acerca de qué concepciones de ser humano y de mundo transmitan e inscriben en los sujetos a través de sus cuerpos, sería a mi entender un desafío interesante para asumir desde los ámbitos académicos dedicados al arte, especialmente en aquellos lenguajes cuyo material básico es el cuerpo.
Somos portadores aún de un orden cartesiano que significa al ser humano y al mundo y que, como pesada herencia, aunque cuestionada, continúa vigente, reproduciéndose desde lo oculto "interiorizado".
En tal contexto los discursos con los que sostenemos nuestras prácticas muchas veces se contradicen con las prácticas mismas y las concepciones que estas "transportan".
En tal sentido resulta útil seguir los pasos de Sara Paín cuando en su libro "La génesis del inconsciente" nos indica que para salir del dualismo organismo-psiquismo, la distinción entre las nociones de cuerpo y organismo es fundamental (ver kiné n° 68: "El cuerpo, ¿no miente?”).
El organismo se domestica, se acostumbra, se medica. El cuerpo se ensaya, se equivoca, se corrige y aprende” (5), dice S. Paín.
El organismo se entrena para responder al salto, al giro, equilibrio, para la resistencia y la fuerza. Se piensa en el sistema cardiovascular y respiratorio, en las coordinaciones necesarias y en el ajuste a modelos estéticos y códigos previos.
Se entrena, cueste lo que cueste. Para muchos, cuanto más duro, mejor. Se entrena, a veces cuidando no lastimar: articulaciones, ligamentos, tendones, músculos...
Pero si pienso en Danza...Espero también la integración de "otro tipo de entrenamientos" que apunte al despliegue de aquello que tomará cuerpo sólo por un efímero instante, para luego desaparecer bajo nuevas imágenes, energías, formas, movimientos, tonos, montos de libido... Buscando justo el lugar de la acrobacia donde se desliza el deseo. Un entrenamiento que apunte al despliegue poético de aquello que está siendo, ahora; aquello que coloque en el acontecimiento energético. Un entrenamiento sobre ese lugar donde se sintetizan las relaciones sujeto-mundo, lugar donde el ser se encarna. Lugar del que el anatomista no puede dar cuenta.






De paradigmas adecuados
Un modelo que disecciona, que funda sus certezas en la medida y deba ser expresado en lenguaje matemático no alcanza para dar cuenta de la dimensión poética del ser humano, ni de su capacidad simbólica y creadora. Ni mucho menos de su capacidad de producir arte.
Un trabajo dirigido al "cuerpo" requiere apuntalarse sobre otros paradigmas, otros modelos superadores de todo dualismo, de todo pensamiento binario de opuestos excluyentes. Un modelo que conciba la realidad como construcción y que tome a toda verdad como un saber provisorio y parcial.
La práctica y el fundamento de un trabajo que apunte al "cuerpo", tal como lo he propuesto, debe apoyarse sobre un paradigma que tolere lo incierto, lo múltiple, la paradoja y el vacío. Un paradigma que pueda poner en escena nuevas estructuras, nuevos nexos, planteando nuevas relaciones entre el caos, el cosmos y la ley.
Un modelo flexible y en movimiento, es imprescindible para desafiar la emergencia de la capacidad humana de crear mundos y transformarlos, tolerando el vacío primigenio al que conduce todo proceso creador. Para sostener una práctica sobre el cuerpo que lo tolere escurridizo, paradójico e inaprensible. Una práctica que proponga un "habitar": el cuerpo, el espacio, el tiempo, el vado... en un acto de pleno estado de danza.












1 Ponty, M.: La estructura del comportamiento. Buenos Aires. Edit.: Hachette.
2 Pavis, P.: El análisis de los espectáculos -teatro, mimo, danza y cine- Barcelona. Edit.: Paidós.
3 Le Bretón, D.: Antropología del cuerpo y Modernidad. Buenos Aires. Edit.: Nueva Visión.
4 Quiroga, A.: Matrices de Aprendizaje. Buenos Aires. Ediciones Cinco.
s Parn, S.: La génesis del inconsciente. Bs. As. Edit.: Nueva Visión.

La Lic. Raquel Guido es Profesora de Expresión y Lenguaje Corporal, Lic. en Composición Coreográfica (lUNA), Profesora de Artes (nivel universitario, lUNA). Profesora universitaria regular: UBA (Facultad de Filosofía y Letras, Carrera de Artes) y lUNA(Departamento de Artes del Movimiento, Cátedra de Expresión Corporal I y II).




viernes, 1 de octubre de 2010

PALABRAS VACÍAS








La palabra, como casi todas las cosas en el Zen, ocupa un lugar de aparente contradicción: al mismo tiempo que se reconoce su ineficacia y se señala (con marcador de color) el perímetro de sus límites, la palabra es central en el testimonio de la experiencia. Koan, mondô, teisho, son formas zen de usar la palabra. Si bien está en general más asociada a la versión Rinzai del Zen, también el Soto que practicamos hoy en día tiene en cuenta a la palabra viva como bastón (que sirve de apoyo y que puede ser usado a su tiempo para dar un golpe maestro) de la práctica.

En los sesshines (retiros intensivas de zazen) tiene lugar el teisho, plática o comentario del maestro en contexto de zazen. En el teisho las palabras son "nada especial", son parte del movimiento general (pensamientos, emociones, sensaciones corporales), se escuchan como se escucha el sonido de la campana y se sienten como se siente una ola mental. Pero, al mismo tiempo, las palabras del teisho (justamente por ser "nada especial") cobran un sentido muy especial: refieren a algo en particular y a la vez a todas las cosas, salen de la boca del maestro y no son más que un movimiento de la mente, no llegan a decir nada y a la vez pueden llegar a decirlo todo.
A continuación copio fragmentos de un teisho dictado por Jorge Bustamante, monje soto zen a la cabeza de la Ermita de paja. Invito al lector a vaciar a las palabras de su significado habitual y a llenarlas con el sentido de la propia experiencia, o mejor, a usar luego esas palabras ahuecadas como cucharas para vaciarse a uno mismo.








Dejar pasar los pensamientos.
No te entretengas con ellos, déjalos pasar.
Deja pasar también la respiración. Cuando hay muchos pensamientos en tu cabeza, ésta tiende a caer y la respiración se hace difícil. Si la observas un poco, si acompañas la salida del aire hasta el final, sin prisa, sin esfuerzo, la inspiración llega sola. Entonces comienza a establecerse un ritmo más lento y profundo.
Al mismo tiempo, los pensamientos tienden a disminuir. Cuando los pensamientos disminuyen, la mente se despeja. Es fácil entonces recoger el mentón, estirar un poco la columna, soltar los hombros. Y si las manos están en contacto con el vientre, podemos sentir ahí, exactamente ahí, en el hara, el ritmo de la respiración.
Si estás aquí, entonces quédate aquí.
Pero si tu cuerpo está aquí y tu mente divaga, entonces estás dividido. Y la  división es abrir la puerta al sufrimiento. Regresa. Regresa porque aquí, exactamente aquí y ahora, está ocurriendo todo.
En cada respiración tuya todo el universo se manifiesta. No es una metáfora. Es un hecho. Pero si estás distraído, no puedes percibirlo.
Quédate aquí, suéltalo todo, deja pasar los pensamientos, deja pasar los siglos. La serenidad aparece y te pones en armonía con todo, con todos.
No es necesario obtener cosa alguna. No es necesario aquí ahora escaparse de nada. Aquí, en este instante, podemos quedarnos completamente quietos, silenciosos y sentados por un instante. Por la eternidad. Un solo instante.
Una y otra vez los maestros solían decir: “No demorarse”. Esto no significa ir rápido, a tontas y a locas. No demorarse significa no fijar morada en ningún sitio. Fluir con la respiración, fluir con la mente, fluir con todo el universo. Y, al mismo tiempo, en lo íntimo, permanecer quieto y silencioso.
Una respiración.


Jorge Bustamante


Mar de las Pampas 
Jueves 10 de septiembre de 2009. 07:48 hs.