miércoles, 16 de octubre de 2013

EL OTRO





Yo no soy yo ni soy otro,
soy cualquier cosa en el medio,
                pilar del puente de tedio
                que va desde mí hacia el otro.

(Mario de Sá-Carneiro, 1937)







lunes, 2 de septiembre de 2013

HABLAR EN LA CAMA

"Hablar en la cama", un poema de Philip Larkin que forma parte de The Whitsun Weddings (1964)





Hablar en la cama tendría que ser lo más fácil,
acostarse junto al otro se remonta en el tiempo,
es un emblema de dos personas que son honestas.

Y sin embargo el tiempo pasa silenciosamente.
Afuera, fabrica y dispersa nubes en el cielo
la agitación incompleta del viento.

Y oscuros pueblos se amontonan en el horizonte.
No somos de su incumbencia. Nada indica por qué
a esta distancia particular del aislamiento

se vuelve todavía más difícil encontrar
palabras honestas a la vez que amables,
o no deshonestas y no hostiles.

jueves, 8 de agosto de 2013

ALTA FIDELIDAD

Algunos fragmentos del tratado "Desencantar" de Pascal Quignard incluido en su libro "El odio a la música":


El rey Luis XIV sólo escuchaba una vez las obras que Couperin o Charpentier proponían a su atención en la capilla o en la cámara real. Al día siguiente, otras obras estaban listas para sonar por primera y última vez.
Como este rey apreciaba la música escrita, ocurría cada tanto que pidiese escuchar dos veces una obra particularmente apreciada. La corte se asombraba de su petición y la comentaba. Los memorialistas lo mencionaban en sus libros como una singularidad.




Durante milenios, la ocasión de la música fue tan singular, intransferible, excepcional, solemne, ritualizada como podía serlo una asamblea de máscaras, una gruta subterránea, un santuario, un palacio principesco o real, los funerales, un casamiento.





La alta-fidelidad se ha convertido en el final de la música culta escrita. Se escucha la fidelidad material de la reproducción, y ya no el repiqueteo asombroso del mundo de la muerte. Una simulación excesiva de lo real suplantó al sonido real que se desarrolla y sumerge en el aire real. Las condiciones del concierto y de lo directo contrarían cada vez más al oyente cuya erudición se ha vuelto tan tecnológica como maníaca.
Es la audición de la acústica. Es la audición de aquello que se domina, cuyo volumen puede ser aumentado o disminuido, que se puede interrumpir, o cuya máxima potencia puede ser desencadenada con el dedo y el ojo.




El mercader Vimalakirti decía:
"El término oyente es una afirmación gratuita. ¿Dónde ves un oyente?
No hay lenguaje que nos hable. No hay silencio que lo acalle."





lunes, 15 de julio de 2013

UN RELATO BREVE DE KJELL ASKILDSEN





EN LA PELUQUERÍA

Hace muchos años que dejé de ir al peluquero; el más cercano se encuentra a cinco manzanas de aquí, lo que me resultaba bastante lejos incluso antes de romperse la barandilla de la escalera. El poco pelo que me crece puedo cortármelo yo mismo, y eso hago, quiero poder mirarme en el espejo sin deprimirme demasiado, también me corto siempre los pelos largos de la nariz.
Pero en una ocasión, hace menos de un año, y por razones en las que no quiero entrar aquí, me sentía aún más solo que de costumbre, y se me ocurrió la idea de ir a cortarme el pelo, aunque no lo tenía nada largo. La verdad es que intenté convencerme de no ir, está demasiado lejos, me dije, tus piernas ya no valen para eso, te va a costar al menos tres cuartos de hora ir, y otro tanto volver. Pero de nada sirvió. ¿Y qué?, me contesté, tengo tiempo de sobra, es lo único que me sobra.
De modo que me vestí y salí a la calle. No había exagerado, tardé mucho; jamás he oído hablar de nadie que ande tan despacio como yo, es una lata, hubiera preferido ser sordomudo. Porque ¿qué hay que merezca ser escuchado?, y, ¿por qué hablar?, ¿quién escucha?, y, ¿hay algo más que decir? Sí, hay más que decir, pero ¿quién escucha?
Por fin llegué. Abrí la puerta y entré. Ay, el mundo cambia. En la peluquería todo estaba cambiado. Sólo el peluquero era el mismo. Lo saludé, pero no me reconoció. Me llevé una decepción, aunque, por supuesto, hice como si nada. No había ningún sitio libre. A tres personas las estaban afeitando o cortando el pelo, otras cuatro esperaban, y no quedaba ningún asiento libre. Estaba muy cansado, pero nadie se levantó, los que estaban esperando eran demasiado jóvenes, no sabían lo que es la vejez. De manera que me volví hacia la ventana y me puse a mirar la calle, haciendo como si fuera eso lo que quería, porque nadie debía sentir lástima por mí. Acepto la cortesía, pero la compasión pueden guardársela para los animales. A menudo, demasiado a menudo, bien es verdad que ya hace tiempo, aunque el mundo no se ha vuelto más humano, ¿no?, solía fijarme en que algunos jóvenes pasaban indiferentes por encima de personas desplomadas en la acera, mientras que cuando veían a un gato o un perro herido, sus corazones desbordaban compasión. "Pobre perrito", decían, o: "Gatito, pobrecito, ¿estás herido?". ¡Ay, sí, hay muchos amantes de los animales!
Por suerte, no tuve que estar de pie más de cinco minutos, y fue un alivio poder sentarme. Pero nadie hablaba. Antes, en otros tiempos, el mundo, tanto el lejano como el cercano, se llevaban hasta el interior de la peluquería. Ahora reinaba el silencio, me había dado el paseo en vano, no había ya ningún mundo del que se quisiera hablar. Así que al cabo de un rato me levanté y me marché. No tenía ningún sentido seguir allí. Mi pelo estaba lo suficientemente corto. Y así me ahorré unas cuantas coronas, seguro que me hubiera costado bastante. Y eché a andar los muchos miles de pasitos hasta casa. Ay, el mundo cambia, pensé. Y se extiende el silencio. Es hora ya de morirse.

(1983)

viernes, 12 de julio de 2013

ZAZEN






Sentado inmóvil, de mí mismo
y del mundo me olvido, y creo que yacen
sueltos mis miembros, que ningún espíritu
ya los conmueve y su quietud antigua
se confunde al silencio de aquel sitio.

(Giacomo Leopardi, Canto XVI)


domingo, 7 de julio de 2013

HIGIENE MENTAL




LO LIMPIO Y LO SUCIO
En Lo limpio y lo sucio, Georges Vigarello, sociólogo francés especializado en el estudio del cuerpo, elabora una razonada historia de la higiene en Occidente desde la Edad Media en la que se muestra cómo las maneras de entender la limpieza en diferentes épocas varían notablemente.
El fragmento que copio más adelante expone ciertas concepciones que en los últimos siglos de la Edad Media se tenían sobre qué era la higiene y cómo debía ser regulada. Vigarello señala que en las sociedades de aquella época no eran los cuerpos sino los espacios comunes que habitaban los que caían bajo la jurisdicción de las reglas de limpieza, ya se tratara de un monasterio, de un hospital, de una escuela o, más en general, de las normas habitacionales de la ciudad. Esas normas, que se aplicaban a espacios y objetos y que se desentendían del aseo del cuerpo, apuntaban, antes que a limpiar, a desobstruir. No se rechazaba la suciedad de las superficies sino el amontonamiento de los volúmenes. Se podría pensar, si eso es así, que este tipo de regulaciones entendía la higiene como una relación de orden entre las cosas antes que como un modo de presentar su faz visible o de considerar su contextura particular aisladamente.





¿UNA HIGIENE MENTAL?
Si bien Vigarello limita su estudio a la higiene del cuerpo, sus reflexiones no dejan de ser alusivas para quien se interesa por lo que podríamos llamar higiene mental, sobre la cual probablemente también haya, para cada época, un conjunto de regulaciones que abarquen tanto cuestiones de decoro social como preceptivas médicas y psicológicas. ¿Cómo entendemos la higiene mental hoy en día? ¿Qué relación hay entre la higiene mental y la higiene corporal y la del espacio que se habita? Este es un tipo de preguntas que pueden anotarse en los márgenes del libro. Es más difícil, seguramente, encontrar referencias a la higiene mental del pasado, al menos en sus manifestaciones más cotidianas, que a la higiene "externa", sobre la cual, como lo atestigua el estudio de Vigarello, hay numerosos documentos disponibles. Abusando del libre ejercicio de hacer anotaciones al margen, me pregunto si las ciudades actuales, que externamente parecen más limpias que las de las sociedades medievales, no habrán concentrado sus inmundicias, su suciedad, su polución, sus desperdicios, en la neurosis de sus habitantes.






EL PROCEDIMIENTO DEL ZEN: ZAZEN
Lejos de las ciudades europeas de las que habla Vigarello, aunque cerca en el tiempo (uno o dos siglos antes), el patriarca del Zen japonés Eihei Dogen desarrollaba en el Zen de sello Soto un dispositivo de higiene mental heredero del dhyana clásico de la India que se llamó zazen, meditación sentada. Puede ser fecundo el análisis que hace Vigarello en el fragmento que se copia más adelante para pensar uno de los aspectos de esa práctica meditativa. Antes que limpiar, desobstruir. Antes que lavar, llevar. Así se podría resumir la actitud hacia la higiene que el autor de Lo limpio y lo sucio detecta en ciertas comunidades de la Europa medieval. En ese punto, el zazen propuesto por Dogen procede de manera similar. Antes de tratar de remover adherencias, frotar una superficie para eliminar el polvo, lo que se propone es llevar todos esos materiales, que inopinadamente consideramos como "sucios", al caudal de la respiración. No se trata, en el caso del zazen, de transportar la basura a los extramuros de la zona habitada para que no molesten a la vista (y sobre todo al olfato) sino de llevar, una y otra vez, esos materiales al río aéreo (y a la vez, subterráneo) de la respiración con el fin de reblandecerlos y dejar que se reabsorban. Algunos, posiblemente, se disuelvan en ese medio fluido, otros simplemente podrán encontrar, en el movimiento ondulatorio de su flotación, un aligeramiento. Incluso descanso. Evitar la acumulación de materiales es una tarea que necesita hacerse una y otra vez, de ahí que el zazen sea una práctica cotidiana. Dogen dice en uno de sus textos fundamentales: "la contextura inabarcable de lo real está más allá y más acá de la suciedad del mundo. Sin embargo, ¿quién podría creerse capaz de quitar toda esa roña?". Se refiere a un estado de cosas, pero también a un estado de la mente. El título del libro de Vigarello, "Lo limpio y lo sucio", podría ser traducido tal vez al lenguaje de Dogen mediante el uso que hacía el último Heidegger de los dos puntos, valiéndose de ese signo ortográfico para indicar una relación de co-pertenencia. Así, se leería "Lo limpio: lo sucio". Ese es uno de los resultados que la higiene mental del Zen de Dogen obtiene al llevar los materiales más abyectos a tomar aire a la zona del curso respiratorio: descubrir que la pretendida tersura sólo puede encontrarse, digamos, aireando la mugre.

HIGIENE PERSONAL
Por otra parte, para quien lo practica con asiduidad, el zazen se vuelve una actividad que ocupa un lugar similar al que tienen los hábitos cotidianos de higiene personal. La meditación se parece menos a una actividad extra curricular (manera en que se llama a las actividades que se hacen por afuera de las obligatorias, aunque muchas veces terminen siendo capturadas por el mismo sentimiento de deber) como puede ser ir al gimnasio o tomar clases de francés y más a bañarse, lavarse los dientes, afeitarse. De hecho, el sentimiento de necesitar un baño reparador se parece al sentimiento de necesitar sentarse sobre un almohadón a dejar correr el agua de la respiración para que los pensamientos se escurran.





FRAGMENTO DE "LO LIMPIO Y LO SUCIO", DE GEORGES VIGARELLO
Aparentemente, lo único que cuenta es el estado del traje: riqueza de la trama, lozanía de las pieles, respeto de las líneas.
Esta ausencia de preocupación por la condición inmediata de la piel caracteriza bastante bien las costumbres de la Edad Media. Algo así como si el cuerpo delegara su existencia en otros objetos, los que lo envuelven o lo rodean. El tema de la limpieza no está totalmente orientado. Tal "calidad" existe, pero se centra en las partes corporales visibles o en el medio en que están inmersas.
Los reglamentos de las comunidades religiosas muestran con claridad cuáles son estas líneas divisorias, insistiendo mucho más en el aspecto de la limpieza de los espacios y de los objetos comunes que en la de las personas y los cuerpos. Dominan las menciones a la ropa de cocina y de las capillas, así como a diversos utensilios, y San Benito es el más explícito en lo que a ellos toca que en lo que respecta a cualquier otro objeto: "Se reprenderá al que muestre negligencia o suciedad en el manejo de los muebles del monasterio". Parece que el cuerpo no se considerara más que indirectamente a través de las cosas que toca, los lugares por los que pasa y las herramientas que emplea, como si la atención se deslizase por las superficies. (...)
Se deja en silencio el verdadero espacio íntimo del cuerpo: universo de objetos en el que las fronteras se detienen en las envolturas del vestido. (...)
La distancia que va de los monjes benedictinos a los nobles parisinos es inmensa. El voto de pobreza es excluyente de la multiplicidad de las lanas costosas. El traje es aquí el símbolo de una total disparidad social. Sin embargo, hay ciertas similitudes decisivas: una misma atención a los rostros y a las manos, una misma polarización hacia los signos de la vestimenta, una misma ausencia de referencia sobre la existencia posible de un espacio íntimo dan a la limpieza una constelación de normas semejantes: esencialmente sociales; sus objetos corporales son básicamente visibles.
Los dispositivos adoptados por otras comunidades permiten que se mida mejor aún la coherencia de estas polarizaciones. En el hospital, por ejemplo, en donde se amontonan y mueren los pobres, hay una limpieza presente. Pero no se trata precisamente de la de los cuerpos desnudos, apretados unos contra otros en pequeñas superficies. (...) En último extremo, lo que interesa aquí es el espacio. Las cuentas enumeran a principios del siglo XV las escobas "que se distribuyen cada sábado" y se reparten según las zonas del hospital. Esta limpieza, en realidad, es evocada más que descrita, pero su estrategia no puede ser la de la compartimentación: se trata, por lo menos en lo que toca a las instituciones que viven de las limosnas o de las iniciativas privadas, de rechazar el amontonamiento más que de "limpiar". En 1413 se reserva todavía una cuenta en el Hôtel-Dieu de París para que se mate a los perros que andan errantes por las habitaciones y duermen bajo las camas. Treinta y seis "perros ladrones que se pasean por entre los lechos de los enfermos" serán así ejecutados. Luchar contra el amontonamiento; contener el desorden antes de que sea imaginable una verdadera limpieza de los cuerpos.
Semejante problema no se limita, claro está, a las instituciones hospitalarias. Por ejemplo, las observaciones que, en los reglamentos de los colegios de los siglos XIV y XV, pueden evocar más o menos directamente la "limpieza" tratan primero de la acumulación de los desperdicios. Impedir que invadan el espacio, rechazar el amontonamiento: "Que nadie eche inmundicias en el patio, en los lavaderos, ante las puertas o ante la entrada trasera de la casa". Estos reglamentos no se preocupan en detallar el ritmo de los lavados, pues su mayor problema es abrir paso y detener las acumulaciones. La limpieza se refiere al espacio y a los desperdicios (...). No se habla aquí de limpieza corporal íntima, por ejemplo de la que podría escapar a la mirada, de la que se tratará más tarde en la misma categoría de documentos. El uniforme de los colegiales respeta, al contrario, la decencia formal.
El mismo problema se plantea para el espacio urbano: también se trata aquí de rechazar el amontonamiento más que de limpiar. Lo esencial es liberar una superficies que siempre corren peligro evacuar el suelo transportando la basura. "Desembarazar" es, primero, transportar. (...) La única estrategia consiste en rechazar la acumulación de las inmundicias y de los desechos. No se tratará, por ejemplo, de establecer un sistema de pozos negros o una circulación de las aguas usadas, sino de hacer que los propietarios "retiren los lodos". No se tratará de crear una red de desagües, sino de llevar pacientemente los desechos hasta los ríos o hasta los vertederos. Finalmente, no se trata de lavar sino de llevar. (...)
El paisaje urbano en el que se amontonan fangos y desperdicios, no explica por sí mismo el porqué de los criterios de limpieza que imperan en la Edad Media, pero al menos explica la razón de las luchas que emprendieron ciertas instituciones para conseguir una "limpieza colectiva". Y también subraya el esfuerzo de la lucha constante y parcialmente impotente contra la acumulación. Nos es forzoso encontrar un sentido a esos reglamentos de hospitales y colegios que casi siempre silencian los principios de una limpieza corporal y que siempre, sin embargo, conceden mucha importancia al alejamiento necesario de inmundicias y fangos.

domingo, 23 de junio de 2013

LÍNEA CONTRA COLOR (segunda parte)

(en Juan José Saer, Trabajos)





Extraída de su contexto, la querella se repite, conscientemente o no, en toda la historia del arte, y si queremos encontrar un ejemplo relativamente reciente, podemos referirnos a la evolución del arte abstracto a mediados del siglo XX, y a su bifurcación en dos escuelas que, aunque provenientes de un mismo rechazo de la figuración, culminaron en una oposición tajante: la abstracción geométrica por un lado y el expresionismo abstracto por el otro, la calculada geometría del último Kandinsky, del período suprematista de Malevich, de Mondrian, y el gestualismo de Hartung o de Soulages, el tachismo, o el chorreo aleatorio de Jackson Pollock, técnicas estas últimas que, como bien lo expresa Dora Vallier en su artículo ABSTRAIT del Diccionario Larousse de la Pintura, permiten al artista "un valor expresivo tanto más intento cuanto que se manifiesta en el instante mismo de su realización".

En realidad, esta oposición no es exclusiva de la pintura, y tiene menos que ver con el mayor o menor rigor de tal o cual técnica que con el papel que el artista le asigna en las diferentes etapas de su trabajo. Aun en la más ortodoxa sumisión al diseño, hay una etapa intuitiva en la que, por más que pretenda basar las leyes de su arte en una serie de principios intangibles, el artista deberá abandonarse a la aparente arbitrariedad de su propio gusto, para adoptar o rechazar un detalle, un punto de vista, etcétera, e inversamente, el ojo de Pollock decidía, en sus sesiones de chorreo aleatorio, en qué momento del trabajo las sucesivas manchas que se iban acumulando en la tela habían encontrado por sí mismas la organización formal adecuada que las transformaba en obra de arte.





Dos ejemplos literarios ilustres podrían servir para demostrar la universalidad del problema: Joyce y Proust. Para Joyce, que creía en ciertos preceptos de la filosofía medieval, la obra de arte debía ser una totalidad cerrada, armónica y radiante, y esas condiciones sólo podían obtenerse gracias a una planificación minuciosa. De esa manera, Ulises, que es sin duda su obra maestra, acumula, en cada uno de sus capítulos, no uno sino varios principios de organización, que se superponen y se combinan para ordenar el trabajo de escritura propiamente dicho. Cada capítulo corresponde a un canto de la Odisea, a una hora del día, a un arte, a un color, a un símbolo, a una técnica literaria y, a partir del capítulo cuarto, con la aparición del personaje principal, Leopold Bloom, a un órgano del cuerpo humano. Para poder describir la caótica experiencia del hombre moderno, Joyce se impuso una serie de férreas obligaciones, y para inventar una técnica capaz de representar la materia literaria más informe y caótica, el monólogo interior, consumió su vida (con la colaboración notoria del vino blanco) en esa disciplina extenuante.

El resultado fue el mismo para Marcel Proust: una obra inmortal y una muerte prematura. Y, sin embargo, su manera de componer era radicalmente opuesta a la de Joyce. Proust concibió su libro primero como artículo, después como cuento, y empezó a escribirlo con la intención de hacer una novela breve, pero la totalidad terminó ocupando siete gruesos volúmenes. Ya a partir del primero su editor lo amenazó con hacerle juicio o interrumpir la publicación, porque a medida que iba corrigiendo las pruebas, Proust agregaba páginas y páginas que aumentaban de un tercio o del doble el volumen del libro. En realidad, En busca del tiempo perdido era un libro destinado a quedar inconcluso, no únicamente a causa del frenesí asociativo o de la mala salud de su autor, sino por el tema mismo que Proust se impuso: recuperar de la manera más completa posible su propio pasado. Ya sabemos que cada una de nuestras experiencias puede ser en cierto sentido infinita, y si algo certifica esa afirmación es el destino de la obra de Proust, que con los frecuentes descubrimientos de manuscritos inéditos y de variantes que realizan los especialistas, sigue escribiéndose sola tres cuartos de siglo después de la muerte del autor.





Como se ve, la disyuntiva entre línea y color, entre cálculo riguroso e improvisación, no es determinante para una obra de arte. La preponderancia de uno u otro método puede incidir sobre el estilo y la forma, nunca sobre su valor. A decir verdad, las dos actitudes que, si se reflexiona a fondo, están siempre presentes en toda obra de arte y son complementarias, tienden, por caminos ilusoriamente contradictorios, a un mismo fin: arrancar una veta exigua de luz de un yacimiento infinito de tiniebla.


sábado, 22 de junio de 2013

LÍNEA CONTRA COLOR (primera parte)

(en Juan José Saer, Trabajos)



En su minucioso (y apasionante) libro sobre los pintores venecianos del siglo XVI, el historiador de arte David Rosand analiza, entre otras obras maestras del siglo, un cuadro de Tiziano, La Madonna di Ca' Pesaro, que el maestro veneciano pintó entre 1519 y 1526 para la iglesia Santa María Gloriosa dei Frari, destinado a un altar lateral acordado a perpetuidad a Jacopo Pesaro como capilla privada para su familia, algunos de cuyos miembros aparecen junto a él en el cuadro.
Desde el punto de vista iconográfico, el cuadro presenta según Rosand una sorprendente particularidad: la Virgen y el Niño que, siguiendo las reglas del género, aparecen siempre ubicados en el centro de la imagen, han sido desplazados notoriamente por Tiziano hacia su borde derecho. La razón de esa innovación es simple, pero revela la elaborada lógica visual de los grandes artistas de la época: como la obra estaba destinada a un muro lateral de la iglesia, a la izquierda de la entrada, el pintor calculó que, dirigiéndose hacia el altar mayor, un observador, teniendo en cuenta la dirección oblicua de su mirada, vería antes que nada el sector derecho del cuadro, y por lo tanto la Virgen y el Niño debían ocupar ese sector para ser captados en primer lugar por la mirada situándose, no en el centro convencional del cuadro sino, de un modo más dinámico, en el de la visión.
Esa rigurosa puesta en escena tiene sin embargo su reverso: examinada con las técnicas modernas de análisis, la tela reveló ya desde 1877 que, debajo del fondo definitivo, consistente en dos inmensas columnas que se prolongan más allá del borde superior del cuadro, sugiriendo la continuidad del espacio terrestre y del espacio celestial, Tiziano había pintado otras variantes como fondo, de las cuales quedan todavía rastros bajo la imagen actual. Dicho de otra manera, que a pesar de la metódica puesta en escena arquitectónica, el trabajo mismo del pintor sobre la tele se permitía una buena dosis de riesgo y de improvisación.
Tal evidencia, que resulta banal en nuestra época, dio lugar en el Renacimiento a un debate, que se ha vuelto básico, entre los maestros toscanos, o más ampliamente de Italia central, y la escuela veneciana: la oposición entre la línea y el color, entre los que sostenían que el dibujo contiene el fundamento mismo de la pintura (y también de la escultura y de la arquitectura) y los que basaban lo esencial de su arte en el manejo del color. La línea representaba la abstracción, el cálculo y la espiritualidad de la pintura, y la aplicación directa del color sobre la tela, prescindiendo del diseño rector que introducía en el dibujo, tal como se practicaba en Venecia, el primitivismo, la servidumbre a la materia y la sensualidad. Como lo resume Sartre de un modo vagamente sarcástico en su curioso ensayo sobre Tintoretto: por un lado, la música de las esferas (aludiendo a la armonía numérica de la escuela de Pitágoras), y por el otro, el abandono al espontaneísmo.


domingo, 16 de junio de 2013

LA FILOSOFÍA DE LOS PIES




Ashi no shisôka (Michitarô Tada; Karada, El cuerpo en la cultura japonesa)

El descenso de la salud comienza por los pies. Más importante que cualquier otra medida, uno debe tomar la de caminar. Edith Hanson, una persona de lo más interesante, es una entusiasta de trepar los árboles y caminar muchísimo. Es altamente posible que sea ella la mayor filósofa de los pies en el mundo actual.
Tanto los investigadores de la medicina como los médicos mismos nos dicen que es bueno caminar y que, por ende, los pies son inapreciables. Pensaba que esto era un saber elemental, algo arraigado en el sentido común, pero parecería no ser así. Las maneras de vivir en este mundo realmente son difíciles de comprender.
Desde ya que es significativo y deseable conversar, uno con el otro, pero también es importante conseguir y mantener la paz mental. Nuevamente uno podría pensar: "bien, eso es sentido común", pero me temo que tampoco en este caso resulta ser del todo así. Por ejemplo, el domingo por a tarde me encontraba mirando distraídamente cómo crecían las plantas en el jardín de casa, cuando de repente fui atacado con estruendosa virulencia por el teléfono. "Por favor, en la próxima clase háblenos sobre la paz mental. En la época actual, no hay nada más importante", dijo una hermosa voz femenina. Me quedé pensando: si ella ya sabía eso, ¿por qué no supo concederme un poco de paz mental para un domingo? Las maneras de vivir en este mundo realmente son difíciles de comprender.





En una entrevista televisada aquí, Edith Hanson habló de su estilo de vida y cuánto le gusta caminar. Unos minutos después de terminar el programa, le informaron que había llegado el auto que la llevaría adonde ella necesitara, como una atención de parte de la producción. Con un tono modesto ella murmuró una frase que no alcancé escuchar claramente, pero que me pareció algo así como simplemente: "Me gusta caminar". Vemos así que los canales de televisión se consideran representativos del mundo, conocedores de lo que todos haríamos y querríamos. Una vez más entonces, me encontré pensando que las maneras de vivir en este mundo realmente son difíciles de comprender.
Los pies y las piernas deben vivir en la oscuridad de la ignorancia. Desde la mente, sabemos de la importancia de caminar, pero los pies y las piernas aparentemente no están enterados de eso. La persona que no se lava la cara, por lo menos una vez al día, es realmente insólita. Desde que el gran Dôgen fue a estudiar a China, senmen (el lavado de la cara) y youji (el escarbadientes) han llegado a ser básicos en todo lo que se entiende como costumbres sociales. Al menos una vez por día me veo el rostro reflejado en el espejo. En todo el mundo los pueblos civilizados han conseguido que esta práctica sencilla sea adoptada generalmente.
También quizás sea infrecuente de ver, pero todavía existen aquellas personas que, a diario, masajean los puntos de presión de sanri. ¿Qué es sanri?, preguntará la gente actual. Bien, a lo mejor se reirán de ideas tan poco científicas, pero hay un sitio puntual, muy importante en la planta del pie. Respondo de esta manera, pero la mayoría de la gente toma la explicación como si fuera algún tipo de chiste frívolo. El rostro es una cosa, mientras que uno rara vez mirará con interés las plantas de los pies, salvo en el caso aislado de padecer pie de atleta o un callo. Ni hace falta mencionar, por ejemplo, que nadie se interesa en lo más mínimo por obserrvar las plantas de los pies de una cantante popular como Seiko Matsuda. Los pies se encuentran escondidos, velados o hundidos en las zonas más oscuras de la conciencia social. Por eso, la señora Hanson es una auténtica pionera de la filosofía de los pies.




martes, 11 de junio de 2013

DÍAS EXTRAÑOS






In nineteen fortyfive I came to this planet

Escuchaba ayer a la tarde a un cantante, uno de tantos
y tenía los ojos llenos de estupor
            I've seen many things in this part of the world
al oir: "el cielo azul parece límpido y real"
            let me tell you something
(el cielo a veces, en cambio, tiene algo de infernal).

Días extraños, vivimos días extraños.

Cantaba:
            life can be short or long
oigo un ruido de swing provenir del Neolítico,
it depends
desde Occidente.
where you go at night
Oigo el sonido de un violín
alone and walking alone through the grey Sunday streets
y me circundan el alba
looking for someone
y la mañana.
the place was clean well lit
¿Quién sabe cómo eran entonces
I went in and I said (I suppose I said)
el Río del Amazonas
whisky please
y Alejandría la grande
the place was clean well lit
y las plegarias y el amor?
two men in a corner were waiting
Quién sabe cómo era el color?
I saw it from their hands

you look at the hands
not at the face
if you want to stay out of trouble


Me lamían sonidos que cubrían rabias y venganzas
de hombres con clavas
pero también batallas y masacres de hombres civiles

looking for someone
El hombre Neozoico
where you go at night
De la era Cuaternaria.

Días extraños, vivimos días extraños.
strange days I lived through strange days

En la voz de un cantante
se refleja el sol
cada amada, cada amante.

Días extraños, vivimos días extraños.

I've fallen into reverie
I dreamed a vague outline
the whisky flowed
sending me into the past
action roll the cameras
here comes a lighting tour of my life


the two in the corner didn't say a word.



(Franco Battiato, 1996)


miércoles, 5 de junio de 2013

PASEAR POR PASEAR




En Montaigne a caballo Jean Lacouture estudia los pormenores de la vida viajera de Michel de Montaigne. Uno de los capítulos del libro se llama "El trasero en la montura", en referencia a una cita del filósofo francés que dice: "sólo me gusta andar a caballo [...] si de mí dependiera formarme a mi albedrío [...] mejor pasaría yo la existencia con el trasero en la montura".
Según cuenta Lacouture, entre el 22 de junio de 1580 y el 30 de noviembre de 1581 (esto es, durante un año, cinco meses y ocho días) la ocupación principal de Montaigne fue la de viajar "a lo largo de rutas, caminos y senderos de Europa llenos de riesgos", ocupación en la cual llegó a "invertir el postulado del viajero. No se trata, hablando con propiedad, ni de búsqueda ni de huida. Su propósito no será "encontrar lo que busca, sino disfrutar lo que encuentra" (Fausta Garavini)".
Más adelante Lacouture cita un fragmento del capítulo 9 del libro III de los Ensayos, que resume un cuaderno de viaje de Montaigne. En él escribe:

viajar me parece un ejercicio provechoso: el alma adquiere en él una ejercitación continuada, haciéndose cargo de las cosas desconocidas y nuevas; y yo no conozco mejor escuela, como muchas veces he dicho, para amaestrar la vida que proponerle incesantemente la diversidad de tantas otras vidas, espectáculos y costumbres, haciéndole gustar una variedad tan perpetua de las formas de nuestra naturaleza. El cuerpo, en los viajes, no permanece ocioso, sin que tampoco trabaje, y esta agitación moderada le comunica alientos.





El de Montaigne es un tipo de testimonio poco común para la escritura filosófica, no sólo por el género literario que inventa (el ensayo) sino sobre todo por la referencia a una experiencia no deslindada del mundo. Michel Serres recuerda su disgusto al descubrir, como estudiante de filosofía, que los filósofos generalmente "no habitaban el mundo". La escritura de Montaigne es singular porque está legitimada no en la estructuración lógica o sistemática de unas ideas sino en la articulación (imperfecta, en tanto inacabada) de una experiencia mundana. En ella se cumple la manera de entender-practicar la filosofía como forma de vida a la que se refiere Pierre Hadot.
Montaigne habla sobre el viaje, pero no lo hace como alguien que sueña con viajar sino como alguien que está, realmente, de viaje. El viaje del que habla Montaigne seguramente se diferencia de los paseos que Peter Sloterdijk caracteriza como "derivados de la vida hogareña" cuando dice que "las tristemente célebres marchas de meditación heideggerianas por caminos del bosque eran aún movimientos típicos de alguien que lleva una casa a cuestas".

Sigue Montaigne:

Yo me mantengo a caballo sin desmontar (achacoso y todo como me veo), y sin molestias, durante ocho o diez horas [...] ninguna estación me es enemiga, si no es el calor rudo de un sol abrasador [...] Gusto de las lluvias y lodazales como los patos. [...] Soy tardo para ponerme en movimiento, pero una vez encaminado voy donde me llevan. Titubeo tanto en las empresas pequeñas como en las grandes, y el mismo cuidado pongo en equiparme para hacer una jornada y visitar a un vecino que para emprender un largo viaje. Aprendí a realizar aquéllas a la española, de un tirón, que son caminatas grandes y razonables. Cuando calor es extremo viajo de noche, desde que el sol se pone hasta que sale. [...]
No emprendo [una expedición] para regresar ni para completarla, sino tan sólo a fin de ponerme en movimiento; mientras éste dura, me complazco y me paseo por pasearme. [...]
Yo, que casi siempre viajo por capricho, no me oriento tan malamente; si hace mal tiempo a la derecha, me encamino hacia la izquierda; si no estoy en buena disposición para montar a caballo, me detengo y, procediendo siempre de este modo, con nada tropiezo, en verdad, que no me sea tan grato y cómodo como si en mi misma casa estuviera [...] Cuando me dejé algo que ver detrás de mí, vuelvo atrás: así es siempre mi camino, pues no trazo para seguirlo ninguna línea determinada, ni recta ni curva




No queda claro que Heidegger, en sus caminatas, llevara, como dice Sloterdijk, "una casa a cuestas". Hay párrafos, por lo menos, que parecen indicar otra cosa. Por ejemplo, en un texto de 1949 que lleva como título El sendero del campo, Heidegger escribe: "que crecer significa abrirse a la amplitud del cielo y -al mismo tiempo- estar arraigado en la oscuridad de la tierra, que todo lo sólidamente acabado prospera sólo cuando el hombre es de igual manera ambas cosas: dispuesto a la exigencia del cielo supremo y amparado en la protección de la tierra sustentadora". Sea cual sea el caso de Heidegger, lo que es seguro es que Montaigne no lleva "una casa a cuestas". Y es que, al parecer, no le hace falta, porque es capaz de encontrar (como dice en el fragmento citado más arriba) una casa en la que sentirse cómodo en las circunstancias siempre inesperadas que se le presentan. Ese disfrute que se encuentra cada vez en algo que es nuevo parece ser, para Montaigne, la condición de la buena orientación. Este tipo peculiar de adaptabilidad y no el trazado de una línea ("ni recta ni curva") es lo que le permite decir "me paseo por pasearme", dispensado del finalismo al que compromete una hoja de rutas. Es por eso que a los eventuales reproches de sus compañeros de viaje respondía, según anota su escriba en su cuaderno de viaje, "que en cuanto a él, no iba a ninguna parte, a ningún lugar fuera de aquel en el que estaba, y que no podía equivocarse ni torcer su camino, no teniendo otro proyecto que pasearse por lugares desconocidos".



miércoles, 22 de mayo de 2013

FORNICACIÓN


Desde L'ombrello e la macchina da cucire (1995) las letras de las canciones de Battiato están escritas a medias con el filósofo siciliano Manlio Sgalambro. Fornicazione es uno de los temas de ese disco que inicia una etapa nueva en la obra de Battiato.




(Franco Battiato, Manlio Sgalambro, 1995)

Fornicamos mientras las flores se abrían
a la mañana y de nosotros obtuvimos placer,
sí, uno del otro.

Entonces mi mente se iba,
seguía las huellas de las cosas que pensaba.
Una musiquita osada me oprimía
los huesos del tórax.
Y el deseo de sostener
tus dedos tiernos.

Libe.

Querría entre jaculatorias de versos expirar
—y rosarios compuestos de gajos de naranja,
y el aire del mar,
y el olor putrefacto de un viejo puerto,
y como pescado podrido pudrirme.

Libre.























jueves, 16 de mayo de 2013

VISIÓN

Lo que sigue es una visión relatada en primera persona por la mística alemana Hildegard von Bingen (1098-1179) junto con su ilustración. Después de la visión, una de sus canciones litúrgicas.





Vi como un gran monte que tenía el color del hierro, y en su cima estaba sentado un ser de tanta claridad que reverberaba mi rostro. Desde cada uno de sus costados se extendía una suave sombra, como un ala de una longitud y anchura admirables. Y delante de él, al pie de ese monte estaba una imagen llena de ojos en la que, a causa de aquellos ojos, no era capaz de discernir forma humana. Y delante de ella estaba otra imagen de niño vestida con una túnica pálida pero con calzado blanco, y sobre su cabeza descendía tanta claridad del que estaba sentado en la cima del monte, que no pude ver su rostro. Pero del que estaba sentado en la cima del monte salían multitud de centellas vivas que volaban alrededor de aquellas imágenes con una gran dulzura. En este mismo monte se veían muchas pequeñas ventanas en las que aparecían las cabezas de los hombres, unas blancas y otras pálidas

(Visiones, Parte primera, Visión primera)



Cum processit factura digiti Dei
Cuando la obra del dedo de Dios (Antífona para la Virgen)




Cum processit factura digiti Dei,   /Cuando la obra del dedo de Dios 
formata ad imaginem Dei              /formada a imagen de Dios
in ortu mixti sanguinis                  /se hizo en el nacimiento por la mezcla de sangres
per peregrinationem casus Ade,   /en el exilio desde la caída de Adán,
elementa susceperunt                  /los elementos recobraron
gaudia in te,                                 /en ti el gozo,
o laudibilis Maria,                         /oh María, digna de alabanza,
celo rutilante                                /en el rutilante cielo
et in laudibus sonante.                /mientras resuenan las laudes.



sábado, 11 de mayo de 2013

CONSECUENCIA Y CIRCUNSTANCIA




Atengámonos a las consecuencias. Pues tan sólo las consecuencias de un problema, sus repercusiones en el ámbito humano, pueden tener importancia para nuestro interés. No hay, evidentemente, problema que no responda a algún tipo de pregunta abstracta. Pero no hay pregunta abstracta que no responda, a su vez, a una necesidad de urgencia. La intuición que precede a un desarrollo abstractivo y sistemático es la misma antes y después del desarrollo, y es ella -la intuición- la que constituye nuestra propia problematicidad como intuición vital, como intuición consecuente. Así, atenerse a las consecuencias se reduce a ser consecuente consigo mismo. La consecuencia, lo que resulta de un problema, sus raíces hacia diversas latitudes prolongadas, es lo que nos importa, aquello que hace que seamos consecuentes con la pregunta que nos dirigimos, aquello que repercute profundamente en nuestro modo de vivir. Lo cual equivale a afirmar que los sistemas, en tanto instituciones abstractas de tipo general, no pueden interesarnos nunca y que solamente removerán nuestro interés cuando sean consecuentes con la intuición inicial que los produce. En otras palabras: un sistema filosófico solamente puede adquirir vivacidad propia si enraiza en las cuestiones fundamentales que cada hombre, en cierto momento de la historia, se dirige a sí mismo, aunque la intuición que adquiera de su situación permanezca vagamente definida.
Solamente se entiende la consecuencia por la circunstancia. De ahí que todo nuestro interés se dirija a la circunstancia para plantearla con claridad, de frente y sin rodeos, para descubrir lo consecuente o lo inconsecuente de su situación.

(fragmento de Sentido de la presencia, ensayos de Ramón Xirau, 1953)



jueves, 2 de mayo de 2013

ZEN 1, ZEN 2




La invitación es a la Feria del Libro de Buenos Aires. En el stand de Bajo la luna, el sábado 4 y el jueves 9 de mayo a las 18 hs., Alberto Silva va a estar presentando los dos primeros tomos de su Zen. El primero lleva como subtítulo "Ruta hacia Occidente" y el segundo "¿Qué decimos cuando decimos experiencia?". Una breve reseña de los dos libros hecha por Pablo Gianera se puede leer siguiendo el link: 



























A continuación, un fragmento de la Introducción al tomo 1:


ZEN ES UN PENSAR, UN COMPRENDER Y UN HACER

En su conjunto, este libro anuncia que el Zen es un pensar (denken, en palabras de Martin Heidegger) y al mismo tiempo un comprender (verstehen), ambos en el contexto y en el seno de un hacer, de una práctica, cosa que (sea dicho con todo respeto) el muy visionario Heidegger no llegó a plantearse nunca de forma resuelta.

Vale la pena detenerse en estas palabras.
-El Zen se presenta como un pensar: no consiste en filosofía, teología o metafísica. Constituye algo así como el recuerdo de un hecho inicial y un retorno a lo aún impensado. Algo a punto de suceder y que al fin acontece, una y otra vez. Algo que ocurre inmóvil, en silencio, que dice y se dice en un hablar lo nuevo, una y otra vez, de nuevo.
-Por otra parte, el Zen se sitúa en Japón. En este libro se parte de la base de que "Japón" es al Zen lo que "Grecia" fue para Heidegger: algo bárbaro que destruye modos y tópicos; algo matinal, auroral, inaugural; algo que consigue decirse pero todavía no es; un a modo de pensamiento-haciéndose de lo impensado, dicho una y otra vez de forma tentativa, provisional.
-Este denken y este verstehen, siendo muy relevantes (de allí y la importancia de la filosofía heideggeriana), no le alcanzan sin embargo al Zen. Porque ese pensar y comprender forman parte de una trenza indisoluble, inseparables de un tercer elemento que los cataliza (un elemento sin el cual no se pondrían en movimiento, en cuanto pensamiento y vida) y que no es otra cosa que el zazen, meditación sentada que lo distingue, a la cual nos referiremos una y otra vez en estas reflexiones. Porque hablar de Zen no es más que referirse a la práctica que lo hace posible, un simple sentarse a verse respirando y a constatarse parte viva del universo.

Obviamente estas reflexiones no podrían reemplazar la experiencia misma del Zen, el cual en todo momento insiste en validarse solo (y solo si) constituye una práctica (una acción concreta, visible y verificable, por lo tanto falsable). El zazen designa una práctica peculiar, lejana a una simple ejercitación corporal, en cuanto creadora de sólidos puentes entre mente y cuerpo, vocacionalmente orientada a transformar lenguajes (el del cuerpo, el de los hábitos mentales) en discursos, o sea en palabra viva y nueva que brota del acontecimiento desencadenado precisamente por dicha práctica.
Sin olvidar lo anterior, importa comprender que un libro como este sólo pretende servir como propedéutica, introducción o encaminamiento mental hacia la práctica del Zen, como una especie de desmigajamiento o distensión de los argumentos que suelen opacar u ocultar las verdaderas potencialidades de este camino de vida.




domingo, 28 de abril de 2013

DESVÍO EN EL EQUILIBRIO





El filósofo francés Michel Serres reflexiona sobre el cuerpo, no como un objeto de estudio que observa desde afuera, sino como experiencia inmediata de la cual, sin embargo, consigue establecer la distancia que es necesaria para poder referirse a ella. En el fragmento que copio a continuación se refiere al equilibrio inestable. ¿Está hablando sobre su práctica de alpinismo? Seguramente, pero su reflexión también alcanza a dar cuenta de un aspecto de la existencia que a veces se llama, de manera no del todo metafórica, "camino", y que puede constituirse en una práctica. El equilibrio en pie, dice Serres, no es "estable sino inestable, mejor todavía, metaestable, invariable por variaciones, se construye como un refugio o un hábitat, se compone como una partitura de música, sobre epiciclos frágiles o minúsculas elipsis rápidas, levas cepilladas, pequeños tropezones recobrados".


EXISTENCIA COMO DESVÍO EN EL EQUILIBRIO
(Michel Serres, en Variaciones sobre el cuerpo)

Cuando uno se mantiene en la cima de una cresta afilada suspendida sobre el vacío vertical, basta con una sola incitación; por mínima que sea, ésta puede precipitar al abismo; hay que caminar derecho. Sentado en la cavidad del valle, por el contrario, cualquier fuerza que aparta de esta posición se invierte y la gravedad basta para restablecer a cualquiera en ese fondo. Los sabios llaman a estas dos posiciones: equilibrio inestable, en lo alto de un círculo, y estable, en su parte baja; se necesitan todas las fuerzas reunidas para conservar el primero, pero basta con la más pequeña para destruirlo; cualquiera restablece el segundo, que es indestructible. Del mismo modo, el silencio de los órganos exige el mutismo de todos, mientras que el menor malestar mezcla a la salud transparente una gota que la enturbia por entero; porque el dolor más local ocupa y recluta la totalidad del cuerpo, mientras que el placer, exclusivo, requiere su total colaboración, sin una sola piedrita que moleste en el talón. 
(...)
Ahora bien, misteriosamente, a menudo el cuerpo puede desbaratar esas leyes de estática. Jugando su parte fuera del equilibrio, enfrentando los límites... logra establecer otra base alta, en la inestabilidad. Pero si sabe construir ese nuevo estado fuera del antiguo equilibrio, puede pensar entonces que la misma vida se establece desde el comienzo por un primer desvío desde todo punto de vista semejante a ése. Esta posición varias veces expuesta, secreto envuelto de la vida en general y de las existencias singulares, lo hace salir del dominio real para entrar en el potencial. Sí, el cuerpo existe en potencia, en todos los sentidos imaginables. Sin esta nueva evidencia, ¿cómo comprender el progreso del entrenamiento, el segundo aliento, el estado de forma, la explosión de vida, la adaptación, la comodidad más allá del dolor, la misma virtud?


(en esta ilustración de Sato Zenchu se ven un montón 
de monjes practicando kinhin o meditación caminando)


jueves, 25 de abril de 2013

TESTAMENTO




(Franco Battiato, 2012)

Dejo a los herederos la imparcialidad, la voluntad de crecer y de entender,
una mirada feroz e indulgente para no ofender inútilmente.
Dejo mis ejercicios de respiración,
Cristo en los Evangelios habla de reencarnación.
Dejo a los amigos los años felices de las más audaces reflexiones,
la libertad recíproca de no tener ataduras.

Y me gustaba todo de mi vida mortal,
también el olor que daban los espárragos a la orina.

We never died, we were never born.

El tiempo perdido, quién sabe por qué, nunca se deja recobrar,
los lenguajes urbanos se entrelazan y se confunden en lo cotidiano.
"Para vida animal no habéis nacido, sino para adquirir virtud y ciencia",
la idea de lo visible cautiva, mi esperanza aguarda.

Colgando de ramas desnudas, gotas de lluvia se desprenden lentamente,
mientras una urraca en la cima de un ciprés observa.

Qué pena que yo no sepa volar,
pero las negras caídas en la oscuridad me han enseñado a remontar.
Y me gustaba todo de mi vida mortal, nunca morimos y nunca nacemos.

We neved died, we were never born.




sábado, 20 de abril de 2013

AURORA







AURORA (Franco Battiato, 2012)


Viento, tú que has pasado sobre el suburbio
y has abrevado las colinas de seda
tráeme las nubes sombrías
para que las pueda llenar de agua
con mis lágrimas

Barrios hacia los cuales se encaminan las desgracias
como lobos que se encaminan en la selva
allí donde he acompañado a los leones al agua
y he visitado madrigueras de gacelas

Detrás de ti, oh mar, tengo un paraíso por descubrir

Donde hay complacencia y miseria
si de día pienso en conquistar
de noche tú me lo reniegas

He cedido a los deseos que el mar me ha prohibido encontrar

Y haré de la media luna un bote
para abrazar el ardor de aquel fuego
y haré de la media luna un bote
para abrazar el ardor de aquel fuego

Oh, tú, Aurora, tráeme la luz, tú, Aurora, tráeme la luz

La mente es algo estupefaciente, un tesoro
que satisface el deseo, un cofre
de todas las cosas posibles



lunes, 1 de abril de 2013

HACIA LA LUZ



No es solamente en la semilla o en la flor, sino en la planta entera, tallo hojas y raíces, donde se descubre, si quiere uno inclinarse un instante sobre su humilde trabajo, numerosas huellas de una inteligencia perspicaz. Recordad los magníficos esfuerzos hacia la luz de las ramas contrariadas, o la ingeniosa y valiente lucha de los árboles en peligro. Yo no olvidaré nunca el admirable ejemplo de heroísmo que me daba el otro día, en Provenza, en las agrestes y deliciosas gargantas del Lobo, embalsamadas de violetas, un enorme laurel centenario. Se leía fácilmente en su tronco atormentado y por decirlo así convulsivo todo el drama de su vida tenaz y difícil. Un pájaro o el viento, dueños de los destinos, había llevado la semilla al flanco de una roca que caía perpendicularmente como una cortina de hierro; y el árbol había nacido allí, a doscientos metros sobre el torrente, inaccesible y solitario, entre las piedras ardientes y estériles. Desde las primeras horas, había enviado las ciegas raíces a la larga y penosa busca del agua precaria y del humus. Pero eso no era más que el cuidado hereditario de una especie que conoce la aridez del Mediodía. El joven tronco tenía que resolver un problema mucho más grave y más inesperado: partía de un plano vertical, de modo que su cima, en vez de subir hacia el cielo, se inclinaba sobre el abismo. Había sido pues necesario, a pesar del creciente peso de las ramas, corregir el primer impulso, acodillar, tenazmente, ras con ras de la roca, el tronco desconcertado, y mantener así -como un nadador que echa atrás la cabeza-, con una voluntad, una tensión y una contracción incesante, derecha y erguida en el aire, la pesada y frondosa corona de hojas.
Desde entonces, en torno de ese nudo vital, se habían concentrado todas las preocupaciones, toda la energía consciente y libre de la planta. El codo monstruoso, hipertrofiado, revelaba una por una las inquietudes sucesivas de una especie de pensamiento que sabía aprovecharse de los avisos que le daban las lluvias y las tempestades. De año en año, se hacía más pesada la copa de follaje, sin más cuidado que el de desarrollarse en la luz y el calor, mientras que un cancro oscuro roía profundamente el brazo trágico que la sostenía en el espacio. Entonces, obedeciendo a no sé qué orden del instinto, dos sólidas raíces, dos cables cabelludos, salidos del tronco a más de dos pies por encima del codo, habían amarrado éste a la pared de granito. ¿Habían sido realmente evocados por el apuro, o esperaban, quizá previsores, desde los primeros días la hora crítica del peligro para redoblar su auxilio? ¿No era más que una feliz casualidad? ¿Qué ojo humano asistirá jamás a esos dramas mudos y demasiado largos para nuestra pequeña vida?


Maurice Maeterlinck, La inteligencia de las flores